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K 1

K 1: Elisabeth Lutz-Kopp: Mitten entzweigebrochen. Nebenprodukt und Lebensretter. Der Film im Leben und Werk Leonhard Franks. Gerolzhofen: LAG Film Bayern 1995, S. 44-47:

Die UFA kaufte den vielversprechenden Stoff an; der berühmte Produzent Erich Pommer übertrug die Regie des Films, der unter dem Titel HEIMKEHR entstand, dem Routinier Joe May, der gewöhnlich eher für Abenteuerfilme zuständig war. Vermutlich verbirgt sich May auch hinter dem Drehbuchautor "Fred Majo". (1) Das Drehbuch wich in ganz entscheidenden Punkten von der Vorlage ab und verschob Leonhard Franks Intentionen damit erheblich. Karls und Richards gemeinsame Flucht findet bei der Durchquerung einer Wüste ein Ende. Richard ist nicht mehr fähig, weiterzugehen und bittet den Freund, der noch bei besseren Kräften ist, ihn zurückzulassen. Durch unglückliche Umstände wird er von Kosaken aufgegriffen, während Karl entkommen kann. Mit übermenschlicher Anstrengung erreicht er Richards Heimatstadt und sucht Anna auf, eigentlich nur, um ihr Richards Tod mitzuteilen. Die Liebesgeschichte nimmt ihren Lauf, aber unter ganz anderen Vorzeichen als bei Frank: Karl gibt sich nicht als Richard aus, der Konflikt entsteht deshalb nicht durch den Widerstreit von Lüge und Wahrheit des Gefühls, sondern durch die aufbrechende Leidenschaft der vereinsamten jungen Leute, die sie mühsam zu beherrschen suchen. Bei Richards Rückkehr ist noch nichts zwischen ihnen vorgefallen außer inneren Kämpfen und Spannungen. Richard verzichtet auf Anna und geht fort, auf See. Es trifft sich gut, daß er schon immer eine Sehnsucht nach dem Matrosenleben gehabt hatte, das er Annas wegen einst aufgegeben hatte – das wird im Film zwischendurch erwähnt. Am Ende steht eine versöhnlich-gefühlvolle Abschiedsszene der beiden Freunde.

Die UFA rührte schon während der Dreharbeiten heftig die Werbetrommel für ihre Großproduktion, die mit erheblichem Aufwand in Szene gesetzt wurde. May hatte das Budget dann auch schon bald erheblich überschritten. (2)

"Ein großes sibirisches Bergwerk, völlig echt nachgebaut, entstand nach Entwürfen des bekannten russischen Malers Professor Arnstam, Hunderte von Komparsen arbeiteten hier als Gefangene, unter ihnen die markante Erscheinung von Theodor Loos. Ein rußischer Provinzbahnhof, mit dem ganzen Leben und Treiben jener bewegten Tage und Nächte wurde erbaut.
Ein altertümliches Stadtviertel der Hafenstadt Lübeck mit großen Schiffen, winkligen Straßen, Animierkneipen, Heuerbüros mußte errichtet werden. Arbeiter bauten in vielen Tausenden von Arbeitsstunden diese Stadt aus 5000 qm Sperrholz, 1000 Säcke Sand wurden verbraucht.
Der Bahnhof einer deutschen Großstadt entstand im Freien. Nächte hindurch bestrahlten 100 große Scheinwerferden mit Geschäften und Lokalen ausgestalteten Platz für die Aufnahmen.
Eine drehbare Eisen-Wandelkonstruktion von 15 Meter Höhe, in Deutschland zum ersten Male angewandt, ermöglichte dem Operateur Rittau ganz neue, überraschende Einstellungen - alles Beweise dafür, mit welcher außerordentlichen außerordentlichen Sorgfalt auch die technische Seite dieses von eindrucksvoller Handlung und seelenvoller Tiefe erfüllten Filmes gehandhabt wurde.“ (3)

In Bezug auf Bauten und die dagegengesetzten Naturaufnahmen läßt der Film manches zu wünschen übrig. Die – ohnehin viel zu heimelig wirkende – Hütte der beiden Gefangenen in Rußland, pittoresk von Nebelschwaden umwabert, sieht ein bißchen aus wie das Innere einer Schneekugel; auch die Landschaft der Fluchtsequenz wirkt unecht, ebenso wie die Stadtbauten.

In der Filmtechnik 19/1928 heißt es:
"Dieser Film verträgt die zwischengeschnittenen Naturaufnahmen nur schwer. Sie stechen unerbittlich von der Künstlichkeit der größtenteils gebauten, obgleich mit Geschmack gebauten und mit Geschmack photographierten Landschaften sowie Interieurs ab. Es ergibt sich wiederum einmal, daß zuviel Stil nicht mehr ist als zu wenig. Ein Kunstwerk, daszugleich in drei, vier Richtungen stilisiert wird, muß an den barocken Überlagerungen der verschiedenen Stilarten seine Hauptlinie einbüßen. Stilisiertes Spiel, stilisierter Bildbau, stilisierte Photographie und stilisierte Regie könnten nur dann zu einem positiven Gesamtstil addiert werden, wenn sie statt von einem ganzen Arbeitsstab von einem einzigen Schöpfer gemeistert werden könnten oder sich einem genial-diktatorischen Willen und Können zu beugen gezwungen wären. Dieser Willen und dieses Können fehlen hier. (Oder sitzen hinter dem Schreibtisch der Produktionsleitung dem Schaffensprozeß viel zu entfernt.) Was zustande kommt, ist daher wohl beachtenswert, schön, um Einzelheiten bereichernd. Doch letzten Endes zu gepflegt, unursprünglich, ohne Schwung, zwecklos. L'art pour l'art. Pantomime. Kunstgeschäft." (4)

Allerdings war Joe May bemüht, innere Vorgänge und Zeitabläufe zu visualisieren - wie beispielsweise die Einsamkeit und Sehnsucht als unerbittliche Kraft, die erst die Männer zur Flucht und dann Karl und Anna zueinander treibt. Den endlos langen Marsch Karls beschreibt er sehr eindrucksvoll, indem er immer wieder nur Karls marschierende Stiefel zeigt, die immer mehr zerschleißen. In vielen entscheidenden Momenten aber benötigte er doch zu viele Zwischentitel als Hilfsmittel. "...Um ihre wachsende Erregung darzustellen, zeigt eine Szene des Films, wie sie sich ruhelos in ihren Betten umherwälzen, die nur durch eine dünne Zwischenwand getrennt sind. Was in Worten gesagt werden kann, eignet sich nicht immer zur bildlichen Darstellung, da Bilder oft spürbar versagen, wenn sie die Bedeutungen der Wörter, die sie illustrieren, treffen sollen. Diese groteske Szene ist eine irreführende Übertragung des Romans insofern, als sie unter dem Vorwand unwiderstehliche Liebe abzubilden, bloße Sinnlichkeit ausstellt." (5) Zwar hatte man mit Dita Parlo und Gustav Fröhlich zwei populäre Darsteller gefunden, aber die Wahl scheint mir nicht sehr glücklich. Dita Parlo ist nicht die in sich ruhende, bodenständige, stille Anna. Und Gustav Fröhlich -seinem Namen allzu penetrant Ehre machend -legt eine derart aufgesetzte unermüdliche Munterkeit an den Tag, die ihn in keiner noch so tragischen Situation verläßt, daß sein schelmisches Grinsen am Ende nur noch auf die Nerven geht. Eine Liebesgeschichte wie viele andere also, deren Happyend zu der verwässerten Handlung paßt - nur mit der Geschichte Franks hat das nicht mehr viel zu tun.

HEIMKEHR wurde überwiegend zurückhaltend angenommen.

„… Aber auch die Erzählung klingt versöhnlich aus - nur ist die Harmonie des seelischen Geschehens, das durch den Schluß Leonhard Franks hergestellt wird, dem Film nicht zugänglich. Daß der Film seelischen Zwiespalt in Handlung umsetzen muß, zeigt noch deutlicher die entscheidende Änderung: daß sich Karl nicht in vertauschter Identität Anna naht. Aus der dichterischen Verwirrung des Gefühls wird ein äußerlicher Kampf mitdem Sittengesetz, dessen Spannung darin besteht: Werden sie sich finden, ehe Richard zurückkehrt? Die Stationen von Karl und Annas steigendem Liebesempfinden und die Stationen von Richards immer näher rückender Heimkehr wechseln ab und überschneiden einander. Die Intensität des inneren Geschehens wird aber durch das dramatische Kräftespiel, das die Handlung zusammenhält, nicht gesteigert: als Karl und Anna von Richard beim ersten Kuß überrascht werden, muß der Film sich eines Titels als technischer Nothilfe bedienen — der aussagt, was im Spiel nicht herauskommt: daß es der erste Kuß der Liebenden war.

Das Ergebnis: der Film schwankt unentschieden — zwischen epischem Bericht und dramatischer Handlung. Er hat sich nicht einmal von Elementen aus dem Original freigemacht, die er nicht verwertet: wenn im Anfang, ebenfalls mit dem Hilfsmittel der Titel, zum Ausdruck gebracht wird, daß Richard nicht mehr weiß, wie seine Frau aussieht, während Karl sich aus den Schilderungen des Kriegskameraden ein treues Bild gemacht hat – dieses Motiv hätte nur einen Sinn, wenn auch der Film die seelischen Kräfte sichtbar gemacht hätte, die am Werke waren, das Schicksale der drei Menschen zu gestalten. Der Umguß der Erzählung ‚Karl und Anna‘ in einen Film ist mißlungen, mußte mißlingen, solange der Filmautor sich der e p i s c h e n Gesetze der Filmkunst nicht bewußt wird.“
(Lutz Weltmann in Die Literatur, Jg. 311, 1928/29, S. 188)
Die „Filmwoche“ warf HEIMKEHR vor, bei der allzu privaten Tragik des konventionellen Heimkehrer - Motivs stehengeblieben zu sein. (DIE FILMWOCHE, Jg. 1928, Nr. 37, S.942)
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1) MAY, Joe, Regisseur und Produzent
2) ebda.
3) Greve, Hätte ich das Kino, S. 236 f.
4) Filmtechnik, Die, Nr. 19 / 1928
5) Kracauer, Siegfried: Von Caligari bis Hitler, S. 202

Elisabeth Lutz-Kopp