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Bilder vom Krieg


Zur Arbeit mit den Motiven der Diareihe und den Fotografien

Die im Medienpaket enthaltene Diareihe enthält insgesamt 24 Bildmotive, die auf verschiedene Weise den Krieg und die Auseinandersetzung mit ihm thematisieren: Filmplakat, Standfotos aus dem Film, Feldpostkarten aus dem Ersten Weltkrieg, Bildwerke von Otto Dix, Kriegerdenkmäler und eine Plastik von Ernst Barlach.1 Diese Auswahl ermöglicht es, zu verschiedenen Aspekten der Filmarbeit die Bilder ergänzend und zugleich vertiefend bzw. vergleichend hinzuzuziehen. Die Gesamtreihe bzw. einzelne Motive können bei der Arbeit in mehreren Fächern eingesetzt werden: Geschichte, Sozial-/ Gemeinschaftskunde, Deutsch, Kunst.

Nr
Motiv
Art / Gegenstand
01
Schlachtfeld
Plakat zum Film
02
Offizier erzwingt Gruß von Paul Bäumer
Paul Bäumer im Trichter
Standfoto aus Sequenz 43
Standfoto aus Sequenz 31
03
Pauls Verletzung
Aufbau von Befestigungszäunen nachts
Standfoto aus Sequenz 38
Standfoto aus Sequenz 15
04
Paul Bäumer und Duval
Besuch im Lazarett
Standfoto aus Sequenz 31
Standfoto aus Sequenz 25
05
Auf dem Schlachtfeld
Standfoto aus Sequenz 15
06
Totentanz, Anno 17
Otto Dix: Radierung aus der Mappe "Der Krieg", 1924
07
Im Unterstand
Standfoto aus Sequenz 17
08
Im Unterstand
Feldpostkarte
(Sammlung Heinrich)
09
Weihnachten an der Front
Feldpostkarte
(Sammlung Heinrich)
10
Kindermotiv: "Jetzt wird in den Krieg gegangen"
Feldpostkarte
(Sammlung Heinrich)
11
"Neues Leben, neues Hoffen"
Feldpostkarte
(Sammlung Heinrich)
12
"Ach, die Rosen welken all"
Feldpostkarte
(Sammlung Heinrich)
13
Triptychon mit Predella
Otto Dix: "Der Krieg"
14
Triptychon, rechter Flügel
Otto Dix: "Der Krieg"
15
Feldgottesdienst vor dem Fronteinsatz
Feldpostkarte
(Sammlung Heinrich)
16
Auch ein Triptychon
3 Feldpostkarten
(Sammlung Heinrich)
17
Ein schönes Grab
Otto Dix, Graphit auf Postkarte, 1916
18
Schlechtes Grab
Otto Dix, Graphit auf Postkarte, 1916
19
"Neckerei mit Puppe"
Feldpostkarte
(Sammlung Heinrich)
20
"Des Volkes Dank ist Euch gewiss"
(Die Kaiserin im Lazarett)
Feldpostkarte
(Sammlung Heinrich)
21
Soldat im ersten Weltkrieg
Foto
22
Denkmal für die Gefallenen einer Dorfgemeinschaft
Foto Bartling, 1993
23
Denkmal für die Gefallenen eines Marktfleckens
Foto Bartling, 1993
24
Denkmal im Magdeburger Dom
Ernst Barlach, Holzplastik 1929

[Bilder noch reinsetzen] Das Plakat (Bild 1) und die Standfotos (Bilder 2, 3, 4, 5 und 7) aus dem Film dienten dem Film-Verleih schon in den 50er Jahren zur Werbung für den Film und waren zugleich als Werbeaushänge für die Kinos gedacht. Im unterrichtlichen Einsatz sollten sie vor allem als Motiv-Zitate aus dem vorgeführten Film verwendet werden. Die Szenenfotos können dabei unmittelbar in der ersten Gesprächsphase oder in der Phase der Filmanalyse/-auswertung als Gedächtnisstützen dienen.

 

Die Bilder reaktivieren Gefühle und Stimmungen im Zusammenhang mit der Filmwahrnehmung. Auf diese Weise wird die Kommunikation darüber angeregt. Zudem erleichtert die "bildgestützte Filmauswertung" die Arbeit, weil sie sprachlich entlastet. Es fällt leichter, sich zu seinen Eindrücken und Filmerlebnissen zu äußern, wenn man sich auf ein Bild beziehen kann, wenn sich Bild und Sprache gegenseitig stützen.

Ferner können sie helfen, die vielen komplexen visuellen Informationen eines Films, die nur bedingt über Fragen abzurufen sind, zu erschließen. Bilder helfen bei der Erinnerung an Gesehenes, bei der Ordnung des Gesehenen im Kopf. Sie aktivieren Erinnerungen an bestimmte, nicht mehr sofort präsente Informationen und ermöglichen so auch noch nach Tagen eine detailliertes Gespräch.

Die Feldpostkarten aus der Sammlung Heinrich (Bilder 8, 9, 10, 11, 12, 15, 19, 20) sind aufschlußreiche Zeitdokumente aus der Kriegszeit selbst. Die Karten sind als ein unmittelbar an diese Zeit gebundenes Medium anzusehen, welche den Angehörigen in der Heimat signalisieren sollten, wie "lustig doch das Soldatenleben sei". Hinter ihrer massenhaften Verbreitung standen dabei aber nicht nur propagandistische Intentionen, sondern auch einfache kommerzielle Erwägungen. Mit dem Bedürfnis der Soldaten an der Front, ihre Familien über ihr Schicksal zu informieren, die Beziehungen wenigstens in dieser rudimentären Form aufrechtzuerhalten, ließ sich Geld verdienen. Die Feldpostkarten verdeutlichen bereits in dieser eingeschränkten Motivauswahl die oberflächlich-seichte Verharmlosung bis zur Verniedlichung sowie das heroisierende Pathos in der Kriegspropaganda. Eine penetrante Verlogenheit und ein makaberer Zynismus, der mit zunehmender Kriegszeit nicht nur den Soldaten an der Front deutlich werden mußte, sondern auch den Menschen in der Heimat. Für den heutigen Betrachter wirken sie aus diesem Grunde eher provozierend. Gerade im Kontrast zu den Kriegsbildern des Films offenbart sich diese verlogene Sicht der Kriegswirklichkeit besonders eindringlich.

Die Feldpostkarten sollten herangezogen werden, wenn es um eine vertiefende Beschäftigung mit der anfänglichen - und auch im Film dargestellten - Kriegsbegeisterung geht und wenn es darum geht, wie die Soldaten ihre Fronterlebnisse verarbeiten konnten. Sie fordern auf, zu fragen:

Warum zogen so viele junge Männer - wie die Jungen im Film - begeistert und mit illusionären Vorstellungen von der Kriegswirklichkeit in den Krieg?

  • Warum konnte von solchen Karten eine Wirkung - sowohl an der Front wie in der Heimat - überhaupt erwartet werden? Konnte eine solche Propaganda die Bereitschaft zum Krieg fördern bzw. aufrecht erhalten helfen?
  • Warum nutzten Soldaten solche Karten, obwohl sie ihren alltäglichen Kriegserfahrungen widersprachen?
  • An welche Gefühle appellien diese Darstellungen? Welche Werte und Vorstellungen drücken sich in ihnen aus?
  • Verweisen die Postkarten nicht auf psychische Dispositionen der Menschen, den Krieg als etwas "normales", den Kampf als "heldenhaftes Mannestum" anzusehen?

Einzelne Motive weisen Ähnlichkeiten mit Filmsequenzen auf: Die Feldpostkarte "Neckerei mit Puppe" (Bild 19) findet eine inhaltliche Entsprechung in einigen Sequenzen des Films (.....). Der im Grabenkampf übliche "Test" wird, auf einer Feldpostkarte inszeniert und fotografiert, zum makaberen Spiel. Diese Motive können somit direkt in die Auswertung des Films einbezogen werden: Was unterscheidet die bildlichen Darstellungen? Was drückt sich in diesen Unterschieden bezüglich der Sicht auf und der Bewertung des Krieges aus?

Im deutlichen Kontrast zu den Motiven und Intentionen der kommerziellen Feldpostkarten stehen die Bildbeispiele aus der Bildenden Kunst. Otto Dix, Zeitgenosse von Remarque und Kriegsteilnehmer wie er, formuliert und verdichtet sein persönliches Erleben des Krieges bildnerisch. Die beiden Postkarten (Bilder 17 und 18) fordern durch ihren deutlichen Kontrast zu den kommerziellen Beispielen zur vergleichenden Betrachtung heraus.2 Ebenso die zum "Triptychon" arrangierten drei Feldpostkarten (Bild 16). Sie stellen nochmals überdeutlich die bereits angesprochene pathetische Verlogenheit der Kriegspropaganda heraus.

Ähnlichkeiten der Motive zu Filmeinstellungen und -sequenzen werden dabei deutlich: Die Radierung "Totentanz, Anno 17" (Bild 6) findet ihre Entsprechung im Standfoto (Bild 5), welches auf das Geschehen in der ... Sequenz des Films verweist. Eine ähnliche Motivsituation erfährt in der Radierung eine bildnerische Verdichtung, ja Zuspitzung. Sowohl für den Maler wie für den Autor offenbaren sie bedeutsame - ähnliche - Erinnerungen an ihre Kriegserlebnisse.

Die wohl bedeutsamste Auseinandersetzung mit dem eigenen Kriegserlebnis findet seine künstlerische Formulierung in dem Triptychon "Der Krieg", welches Dix zehn Jahre nach Kriegsende - also etwa zeitgleich mit Remarques Romanveröffentlichung (!) - in Dresden ausführte. (Bilder 13 und 14) Erst nach dieser langen Verarbeitungszeit fühlte er sich reif, "das große Thema anzupacken", wie er selber, 1964 dazu befragt, bemerkte.

"Die von Dix gewählte Form des mittelalterlichen Altarbildes für sein Kriegstriptychon war wohlbedacht. Eine zeitgenössische 'Version' menschlicher Martern analog zu den sakralen Kreuzigungsbildern sollte entstehen. Indirekt wurde der Isenheimer Altar des Mathias Gothart Nithart, genannt Grünewald, zum Vorbild für den Aufbau des Gemäldes. Sein Inhalt entstammt jedoch ganz und gar der Dixschen Wahrnehmung. Einbezogen in die Abfolge des Geschehens sind die Tageszeiten Morgen, Mittag und Nacht. Nachvollzogen wird somit ein "Kreislauf" der Hölle. Auf dem linken Flügel marschiert die Kolonne der Soldaten im Frühnebel in die Schlacht. Diese 'entfaltet' sich in ihren grausigen Auswüchsen auf der hölzernen Mitteltafel. Als einziger Überlebender hockt ein Soldat mit Gasmaske unter dem Trümmerbogen einer ehemaligen Brücke, auf den eine Leiche aufgespießt ist. Im Hintergrund dehnt sich eine apokalyptische Graben- und Kraterlandschaft aus, in der Anlage der des Mittelteiles des Isenheimer Altars vergleichbar. Die endgültige Fassung des rechten Flügels (mehrere Entwürfe gingen ihr voraus) zeigt Dix selbst, der dem Inferno entronnen ist und gleichzeitig noch einen verwundeten Kameraden retten kann. Auf der Predella, dem Tafel-'Untersatz', beruhigt sich die Dramatik der Geschehenskette schließlich im Abbild des totenähnlichen Schlafs der Soldaten. Unmöglich, diesem zur Vision der 'letzten Tage der Menschheit' gewordenen Werk auf dem beschränkten zur Verfügung stehenden Raum gerecht zu werden. Zahlreiche Deutungen des Gemäldes wurden versucht. Man würde es nicht hinreichend erfassen, wenn man es nicht auch in der Großartigkeit seiner technischen Ausführung sähe. Notwendig für seine Entstehung waren neben mehreren Entwürfen in Blei und Rötel und einer Aquarell-Fassung der Komposition vor allem die Kartons, Vorzeichnungen in den maßstabgetreuen Verhältnissen des fertigen Bildes. Die Anwendung der mühsamen Schichtentechnik der transparent übereinander aufgetragenen Lasuren entspricht dem analytischen Charakter des Gemäldes."3

Vergleichend zu den Bildern von Dix und der filmischen Darstellung des Kriegsgeschehens können auch die gestellten "Kriegsfotografien" herangezogen werden, um über Fragen der "Authentiziät" und Wahrhaftigkeit von Inszenierungen und sog. Dokumenten nachzudenken.

Eine weitere Form der gesellschaftlichen Verarbeitung des Krieges stellen die zahllosen Kriegerdenkmäler dar.4 Die Bilder 22 und 23 zeigen übliche Beispiele von Denkmälern für die Gefallenen des Krieges. Nicht selten erschöpft sich die bildliche Gestaltung dabei in heroisierender Trauerhaltung des oder der Dargestellten. Heute geradezu peinlich wirkt es dann, wenn eine "schicksalhafte Verklärung" hinzutritt. Demgegenüber steht die Aussage Barlachs im "Ehrenmal für die Gefallenen" im Magdeburger Dom von 1929 (Bild 24): Als künstlerische Gestaltung der malerischerischen Formulierung von Otto Dix vergleichbar, verdeutlicht es, neben ehrlicher Trauer, Wahrheit! Die Holzskulptur mußte 1934 aus einer Nische im Dom entfernt werden. Erst nach 1945 fand sie ihren Platz an gleicher Stelle.


nach: Wolfgang Bartling, Detlev Endeward: Bilder vom Krieg im Begleitheft zum Medienpaket


Anmerkungen

1. Zur Arbeit mit Szenenfotos vgl.: Wolf-Rüdiger Wagner: Anhand von Bildern über Filme sprechen - Hinweise und Vorschläge zur Filmauswertung. In: Schindlers Liste. Szenenfotos, Presseartikel, Arbeitshilfen. Materialien zur Medienpädagogik 3. Hrsg. von der Landesmedienstelle Niedersachsen, Hannover 1994, S. 24/25.

2. Die Kunstgalerie in Gera, dem Geburtsort von Dix, veröffentlichte im Katalog "Grüße aus dem Krieg" insgesamt 53 Feldpostkarten des Künstlers, aus dem die beiden Beispiele entnommen sind.

3. Eva Karcher: Otto Dix, Bindlach 1992. Das Buch enthält neben der Biographie des Künstlers, sowie einer großen gut reproduzierten Auswahl seines Werkes, besonders zur hier angesprochenen Thematik treffende Beispiele. So auch u. a. das Gemälde "Schlachtfeld in Flandern".

4. Anregungen für die Auseinandersetzung mit Kriegerdenkmälern liefert : Gerhard Schneider: Kriegerdenkmäler als Geschichtsquellen, in: Hans-Jürgen Pandel, Gerhard Schneider (Hrsg.): Handbuch Medien im Geschichtsunterricht. Geschichtsdidaktik, Band 24, Düsseldorf 1985, S. 293-330 und Michael Jeismann, Rolf Westheider: Bürger und Soldaten. Deutsche und französische Kriegerdenkmäler zum Ersten Weltkrieg, in: Geschichtswerkstatt 16: Gewalt - Kriegstod - Erinnerung. Die unausweichliche Wiederkehr des verdrängten. Hamburg 1988, S. 6-15