Diese Seite drucken

M 3

Hanns Eisler und die Musik in „Kuhle Wampe“. In: Wem gehört die Welt - Kunst und Gesellschaft in der Weimarer Republik. Berlin 1977, S. 543-545.

Eislers Engagement für Filmmusik ist nicht zufällig, geht nicht auf im Motiv des Broterwerbs. Im Gegenteil, ihm ist Filmmusik die Musik mit Perspektive: „Verbindet sich Musik mit anderen Künsten: Poesie, Theater, Tanz, wird sie zur angewandten Musik, dann bekommt selbst Abgenütztes einen neuen Sinn und damit eine neue Nützlichkeit… Durch die Entwicklung der mechanisierten Reproduktionsmittel wie Radio, Film, Fernsehen, ist bekanntlich der Sektor der angewandten Kunst außerordentlich groß geworden ... Ein neuer musikalischer Stil wird aber am ehesten durch die angewandte Musik, die breiten Massen er fassen, denn er gibt der Musik das heute so notwendige Rückgrat und ermöglicht ihr, sich vom Privaten zum Allgemeinem, zum Gesellschaftlichen zu erheben.“ [1]

Daraus wird ersichtlich, daß Eisler zwar nicht der Konzertmusik, aber der esoterischen „autonomen“ Musik eine Abfuhr erteilt, daß er Massenwirksamkeit als politisch und musikalisch wichtige Komponente begreift. Massenwirksamkeit hat Eislers Musik in „Kuhle Wampe“ zweifelsohne gefunden (man denke nur an das Inserat des Atriumtheaters: „In der ersten Woche über 14000 Besucher!“). [2] Massenwirksamkeit ist für Eisler nicht identisch mit „Opium für das Volk“, sie ist vielmehr Resultat der fortschrittlichen Inanspruchnahme der technischen Möglichkeiten. Daß Massenwirkungen allerdings auch volksfeindlich sein können, zeigt die Geschichte: „Die materiellen Ursachen dieses eigentümlichen Verfalls der Musikkultur im Kapitalismus sind die neuen technischen Erfindungen wie Schallplatte, Radio und Tonfilm. Erst diese technischen Erfindungen ermöglichten die ungeheure Ausbreitung der leichten Musik … Technisch gesehen ist diese vorher nie geahnte Demokratisierung des Musikgenusses etwas Großartiges. Aber die auf diese Weise so leicht und billig zu erlangende Musik spiegelt größtenteils in einer abscheulichen Weise die schmutzige Erotik, die verlogene Moral der verfaulenden kapitalistischen Gesellschaftsordnung wider, die eine neue Art ‚Opium für das Volk‘ ist.“ [3]

Eislers Ziel war, sich von dieser „verlogenen“ Praxis abzusetzen, und die Richtung zu finden, die eine fortschrittliche Filmmusik einschlagen kann. Diese Abgrenzung schlug sich nieder in Eislers Distanzierung von der bisher üblichen Bild-Ton-Beziehung: der Illustration: „Er stellt sich bewußt abseits der üblichen Illustrationsmethode. Seine Musik will nicht bestimmte Vorgänge oder Bildmotive ‚untermalen‘, impressionistisch, wie es die Filmillustration im Grunde immer getan hat. Seine Musik ist aktiv, verlangt eine gewisse geistige Mitarbeit des Publikums, weil sie nicht nur klingt, sondern ganz bewußt Stellung nimmt.“ [4]

Daß Eisler schwergewichtig die Kontrapunktierung als Beziehung von Musik und Bild wählt, liegt wesentlich auch in diesem Abgrenzungsbedürfnis, in seiner Einschätzung der bisherigen Filmmusik als Komponente der Ware Film: „Kontrapunktierende Musik dagegen kehrt sich gegen jeglichen Illusionismus. Sie schafft eine Rezeptionssituation, die dem Betrachter das Behagen raubt: die Bilder behaupten etwas, die Töne behaupten das Gegenteil; hält er sich an die Bilder, so stören ihn die Töne; hält er sich an die Töne, so kommt er mit den Bildern nicht zurecht … er wird auf Distanz gerückt.“ [5]

Die Musik im Film

Die Musik in „Kuhle Wampe“ ist nicht ausschließlich von Hanns Eisler komponiert. Im Kontrast, der erst die Potenz von Eisler erkennen läßt, stehen Märsche – der „Schwarzenbergmarsch“, „Deutsche Kaiserklänge“ – im weiteren das Polka-Potpourri „In Rixdorf ist Musike“. In bezeichnendem Zusammenhang kommen Schlager wie „Schöner Gigolo, armer Gigolo …“ dazu. Bei feucht-fröhlicher Atmosphäre noch der „Gesang“ „Ein Prosit, ein Prosit der Gemütlichkeit“ wird der „Schöne Gigolo“ als Grammophon-Musik abgespielt, unter chaotischem Mitsingen der betrunkenen Hörerschaft, die sich zudem in Schunkeln ergeht. Ihren Platz bekommen diese Stücke durch den Maßstab der Musik Eislers zugewiesen.

Diese arbeitet mit verschiedenen Techniken. Einerseits sind Szenen zu finden, in denen die Musik direkt durch das Bild evident wird, wenn etwa die Agitpropgruppe auftritt, wenn Arbeiter durch die Straßen ziehen und das Solidaritätslied singen. Andererseits wird Musik „off“ gespielt, bei der Interpretation des Frühjahrsliedes, des Sportliedes und der Schlußmusik, dem Solidaritätslied mit Ernst Busch. Strukturell wichtig sind die Orchesterstücke, die den Film gliedern. Zu Beginn des Films als Vorspann: „Traurig verfallene Vorstadthäuser, Slumdistrikt in all seinem Elend und Schmutz. Die ‚Stimmung‘ des Bildes ist passiv, deprimierend: sie lädt zum Trübsinn ein. Dagegen ist rasche, scharfe Musik gesetzt, ein polyphones Präludium, Marcato-Charakter. Der Kontrast der Musik - , der strengen Form sowohl wie des Tanz – zu den bloß montierten Bildern bewirkt eine Art Schock, der, der Intention nach, mehr Widerstand hervorruft als einfühlende Sentimentalität.“ [6]

Neben Bläsern sind Klavier und Pauken eingesetzt, die beiden letzteren durchgehend schnell rhythmisierend. Eisler und Adorno bezeichnen diese Art der Beziehung von Ton zu Bild als „Dramaturgischen Kontrapunkt“, der zeigt wie „… Musik, anstatt sich in der Konvention der Nachahmung des Bildvorgangs oder seiner Stimmung zu erschöpfen, den Sinn der Szene hervortreten läßt, indem sie sich in Gegensatz zum Oberflächengeschehnis stellt.“[7]

In diesem ersten Orchesterstück ist Bewegung gegen Ruhe gesetzt. Einen zweiten Einschnitt ergibt das Orchesterstück zu Beginn des II. Teils „Das schönste Leben eines jungen Menschen“. Im Bild zu sehen: „Waldwege, Wald im Sonnenschein, sich im Winde bewegende Gräser und Baumkronen. Der Wind nimmt an Stärke zu, schüttelt das Schilf und schleudert das Wasser des Sees in starkem Wellengang gegen das Ufer.“ [8]

Die Musik steht im gleichen Rhythmus wie das Bild, sie steigert sich von ruhig fallenden Motiven und Sequenzen zu sehr raschen und dramatischen Baßformeln, die mit dem letzten Bild, zwei Bäumen vor dem bewegten Wasser, in ebenfalls zwei kirchentonalen Schlußkadenzen aufgefangen werden. Die Bild-Ton-Beziehung ist hier eine gegenseitig unterstützende: Die Natur bewegt die Musik, wie die Musik die Bewegung der Natur dramatisiert, die eine ist die Paraphrase der anderen. Die beiden aufgeführten Orchesterstücke bezeichnen zwei Möglichkeiten der Verbindung von Musik und Bild; gemeinsam ist ihnen auf der Ebene des Bildes die Montage, in der Musik die geschlossene Form. Der III. Teil, „Wem gehört die Welt“, wird ebenfalls mit einem Orchesterstück eröffnet. Zu einer Montage mit Kränen, Kohlenhalden und Silos, großindustriellen Symbolen, wird erstmalig die Thematik des „Solidaritätsliedes“ verwendet und exponiert, des Liedes, das den ganzen dritten Teil, sowohl inhaltlich wie vom musikalischen Material her, bestimmt.

Solidaritätslied

Wie erwähnt beherrscht seine Thematik den ganzen letzten Teil des Films. Anschließend an die Orchestermontage erklingt dieses Kernstück der Eisler-Kampflieder im Chor der marschierenden Arbeiter, gesungen, gepfiffen, als Massenchor zusammen mit 4000 Fichte-Sportlern und mehreren Chören – so wahrscheinlich den Arbeitersängern Groß-Berlins – als Hintergrundgesang und als letztes Stück des Films, zusammen mit Orchester. Die Fassung in „Kuhle Wampe“ folgt nach der Urfassung, dem „Sonntagslied der freien Jugend“, von dem Brecht die 3. und 6. Strophe verwendete. (Erst in späteren Ausgaben ist der heute bekannte Text zu finden.)

Vorwärts und nicht vergessen
Worin unsre Stärke besteht
Beim Hungern und beim Essen
Vorwärts, nicht vergessen
Die Solidarität!
 
Erstens sind hier nicht wir alle
Zweitens ist es nur ein Tag
Wo die Arbeit einer Woche
Uns noch in den Knochen lag.
 
Vorwärts und nicht vergessen
Worin unsre Stärke besteht
Beim Hungern und beim Essen
Vorwärts, nicht vergessen
Die Solidarität!
 
Erstens sind es nicht wir alle
Zweitens ist es nur ein Tag
Und zwar liegt nur auf der Wiese
Was sonst auf der Straße lag.
 
Vorwärts und nicht vergessen
Unsre Straße und unser Feld
Vorwärts und nicht vergessen
Wessen Straße ist die Straße
Wessen Welt ist die Welt?

 

[1] H. Eisler, Materialien zu einer Dialektik der Musik, Leipzig 1973, S. 218-220.

[2] Abgebildet in: W. Gersch und W. Hecht, Kuhle Wampe oder Wem gehört die Welt, Leipzig 1971, S. 194.

[3] H. Eisler, a.a.O., S. 120 f.

[4] K. London, in: W. Gersch und W. Hecht, a.a.O., S. 192.

[5] H. Pauli, Filmmusik: Ein historisch-kritischer Abriß, in: H. C. Schmidt(Hrsg.): Musik in den Massenmedien rundfunk und Fernsehen, Mainz 1976, S. 105.

[6] T. W. Adorno und H. Eisler, Komposition für den Film, Adorno GS 15, Ffm 1976, S. 35.

[7] a.a.O.

[8] W. Gersch und W. Hecht, a.a.O., S. 24.

Thomas Adank