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K1-K2

K 1: Siegfried Kracauer: Von Caligari zu Hitler. Frankfurt a.M. 1949, S. 258-261:

Natürlich wurde der Film von der Zensur (Filmprüfstelle) verboten unter dem Vorwand, daß er erstens den Reichspräsidenten, zweitens die Justizbehörden und drittens die Religion beleidige. Der erste Verbotsgrund bezog sich auf die Passage, in der eine von Hindenburg erlassene ‚Notverordnung‘ der Grund für den Freitod des Sohns ist, der zweite richtete sich gegen den Angriff auf die geläufigen Methoden der Zwangsräumung und die Gleichgültigkeit, die Fritz gegen die Illegalität einer Abtreibung bekundet; der dritte wurde aus ein paar Aufnahmen von nackten jungen Leuten hochgespielt, die ins Wasser springen, während die Kirchenglocken läuten. Gemeinsam mit anderen Kritikern protestierte ich gegen dieses Verbot, das auf so schwachen Füßen stand. Schließlich wurde der Film mit Schnittauflagen, die seine politische Bedeutung neutralisieren sollten, zugelassen.

Der junge Bulgare S. Th. Dudow, der bei KUHLE WAMPE die Regie führte, hatte von den Russen gelernt, wie man soziale Situationen durch gutgewählte Gesichter und suggestive Kameraeinstellungen charakterisiert. Ein überzeugender Beweis seines Talents ist die Eröffnungssequenz, die eine Gruppe Arbeitsloser und den Sohn auf Arbeitssuche darstellt. Vor dem dreieckigen, leeren Grundstück eines Fabrikhofs, dessen Traurigkeit ihre eigene widerspiegelt, warten die jungen Arbeiter mit ihren Fahrrädern auf den Zeitungsjungen mit den neuesten Stellenanzeigen. Dann, nach geübtem Blick durch den Anzeigenteil, kommt Bewegung in die Gruppe. Sie fährt an ‚Arbeiter werden nicht eingestellt‘-Schildern vorbei; sie biegen ohne abzusteigen in eine Fabrikeinfahrt ein und kehren sofort wieder um, wiederholen diesen vergeblichen Versuch einige Male, fahren mit zunehmender Geschwindigkeit weiter und weiter, ohne sich jemals zu trennen. Selten kristallisierte sich die ungreifbare Stimmung einer ganzen Epoche in so scharf umrissenen Bildern. Diese Sequenz mit ihren aufschlußreichen Details rotierender Rädern und abweisender Häuserfassaden gibt eine genaue Vorstellung vom Leben in den entscheidenden präfaschistischen Tagen in Deutschland. An anderen Stellen wird Dudows Unerfahrenheit deutlich. Der Bildbericht vom Sportfest ist unnötig lang, und die Aufnahmen, die jeden Abschnitt einleiten, sind gleichsam zu geistesabwesend montiert, um einen unüberhörbaren Ton anzuschlagen.

Der dem Film zugrunde liegende Radikalismus tritt in der unüblichen Konstruktion der Handlung zutage. Daß der Sohn sich im ersten Abschnitt umbringt, ist praktisch eine Herausforderung der gesamten deutschen Filmtradition. Dudow erzählte mir einmal, daß er während der Vorbereitung zu KUHLE WAMPE vom Produzenten und mehreren Beratern gedrängt wurde, die Freitod-Episode ans Ende des Films zu verlegen, um so die natürliche Ordnung der Dinge wiederherzustellen. Tatsächlich haben seit den frühen Tagen des deutschen Films fast alle wichtigen Filme in einem Akt der Unterwerfung geendet, und der Selbstmord, der so häufig in ihnen vorkommt, ist nur die extremste und dramatischste Form jener Unterwerfung. In der Form, wie er dieses Selbstmordmotiv aufgreift, erteilt KUHLE WAMPE der psychischen Regression eine Absage. Das wird durch die Beziehung zwischen dem Freitod des Sohns und dem Lied bestätigt, das die Jugend aufruft: ‚Vorwärts und nicht vergessen, worin unsere Stärke bestehet (…)‘ Bezeichnenderweise wird dieses Lied ganz zum Schluß, dem üblichen Platz für den Selbstmord, wiederholt. Sowohl durch diese Worte als auch durch ihre Gewichtigkeit weist der Film ausdrücklich den unterwürfigen Impuls zurück, der den Sohn in seinen Tod treibt.

Die gleiche revolutionäre Handlung bekundet sich in der Liebesgeschichte zwischen Anni und Fritz. Vielleicht durch die vielen Schnittauflagen irregeleitet, bemerkt ein amerikanischer Kritiker dazu: ‚Es ist einer der Hauptmängel des Films, daß sein Autor (…) nicht in der Lage war, die angemessene Verbindung zwischen dem Liebesproblem seiner Helden und den Problemen der verzweifelten Arbeitslosen aufzuzeigen (…)‘ Aber sogar in der verstümmelten Version ist die Entwicklung der Liebesgeschichte eindeutig durch die Lage der Arbeiterklasse geprägt. Anni geht Fritz in der Selbstbefreiung voran, und Fritz findet seinen Weg zu ihr zurück, sobald auch er endlich erwachsen geworden ist – d.h. in diesem Zusammenhang: ausreichend klassenbewußt, um seine bürgerlichen Neigungen zu unterdrücken. Was für die zwei Liebenden gilt, so läßt der Film durchblicken, gilt auch für die Arbeiter im allgemeinen: ihre Freiheit ist das Ergebnis ihrer Selbstemanzipation, ihr Glück hängt von der Reife ab.

Obwohl zweifellos echt, fehlt dieser radikalen Haltung Gespür und Erfahrung auf politischer Ebene. Diese intellektuelle Radikalität ist unfähig, die Realität in den Griff zu kriegen. Der schwerste Fehler, der in KUHLE WAMPE begangen wird, ist sein massiver Angriff auf die kleinbürgerliche Mentalität der alten Arbeiter – ein Angriff, der offensichtlich sozialdemokratisches verhalten anprangern will. Zu einer Zeit, als die Naziherrschaft in ganz Deutschland spürbar drohte, wäre es eine bessere Strategie gewesen, die Solidarität der Arbeitermassen zu betonen, anstatt große Teile von ihnen zu kritisieren. Außerdem ist diese Kritik eher gehässig als in Schutz nehmend. Wie ein x-beliebiger reaktionärer Film geht KUHLE WAMPE in seiner Schilderung der Verlobungsfeier so weit, die schlechten Tischmanieren der älteren Generation lächerlich zu machen. Eine so kleinliche Stichelei mußte die regressive Verstocktheit der beleidigten Arbeitslosen nur verstärken, d.h. sie unterlief den Versuch des Films, die Regression aufzubrechen. Im letzten Abschnitt wird die kommunistische Jugend als Vorhut der Revolution, als der wahre Widersacher der Mächte der Finsternis vorgestellt. Und was tun diese Pioniere? Sie tummeln sich in Wettkämpfen und singen Lieder voller Kampfgeist und grandioser Versprechungen. Da aber Sportfesten von Leuten jeglicher Couleur abgehalten werden, beweist dieses hier nicht die besondere Stärke der Roten. Noch sind die Lieder überzeugend genug, um den Glauben an die Erlösung der Arbeitslosen zu rechtfertigen, deren Unglück im ersten Teil so eindrucksvoll geschildert wurde. Verglichen mit dem Abbild ihrer Leiden klingt das ‚Vorwärts und nicht vergessen‘ rein rhetorisch.

Trotzdem hätte die Hoffnung die Leiden überwiegen können, wären die demokratisierten alten Arbeiter nicht nur mit Gruppen von Jungen, sondern auch mit Gruppen ihres Alters kontrastiert worden. Der Film schwächt sein Engagement ab, indem er Unterschiede in der Haltung durch den Generationskonflikt ausdrückt. Der Optimismus, typisch für die radikale Jugend, garantiert noch keine Freifahrt in die Zukunft. Gewiß, während der Diskussion über Oekonomie behaupten die jungen Sportler das Niveau marxistischer Propagandisten jeglichen Alters. Aber ihre Argumentationslinie folgt der Linie der Partei, und nachdem sie die zum Ausdruck gebracht haben, nehmen sie sofort das Lied wieder auf, das sie als Jugendliche kennzeichnet. KUHLE WAMPE kann nicht umhin, die Jugend als solche zu glorifizieren, und bis zu einem gewissen Grad sehen seine jungen Revolutionäre jenen jugendlichen Rebellen ähnlich, die in zahlreichen deutschen Filmen des gegnerischen Lagers schließlich zur mehr oder weniger freiwilligen Unterwerfung bereit sind. Die Ähnlichkeit ist keineswegs zufällig. Gegen Ende der präfaschistischen Zeit waren viele angsterfüllte Arbeitslose so schwankend, daß sie einen Abend von einem kommunistischen Sprecher mitgerissen wurden und tags darauf der Wahlrede eines Nazi erlagen.

 

K 2: Reclam Filmführer, S. 395 f.:

Kuhle Wampe war der einzige eindeutig kommunistische Film der Weimarer Republik. Er wurde unter großen Schwierigkeiten unabhängig produziert. Rund ein Viertel der Szenen mußte in zwei Tagen abgedreht werden. Nach seinem Erscheinen wurde der Film von der Zensur verboten, weil er angeblich den Reichspräsidenten, die Justiz und die Religion beleidigte. Nach heftigen Protesten von Künstlern und Kritikern u.a. und einigen Schnitten wurde das Verbot aufgehoben. Brecht machte später dem Zensor das ironische Kompliment, er sei einer der wenigen gewesen, die den Film wirklich verstanden hätten. Er habe z.B. ganz klar gesehen, daß der Selbstmord des jungen Arbeitslosen nicht individuell, sondern ‚typisch‘ gemeint sei. Der Film ist am besten dort, wo er der dokumentarischen Chronik am nächsten ist, etwa in der Einleitungsmontage, die Arbeitslose bei der Arbeitssuche zeigt; auch die Szenen in der Familie, die nüchternen Reaktionen auf den Selbstmord beeindrucken. Später trübt gelegentlich Parteilichkeit im engen Sinne des Wortes die Sicht. Getreu der damaligen politischen Taktik der KPD attackiert der Film vor allem die älteren Arbeiter, die verdächtig sind, mit der SPD zu sympathisieren. Er zeichnet sie, etwa auf der Verlobungsfeier, als Kleinbürger, die sich durch Bier und gutes Essen von den eigentlichen Problemen ablenken lassen. Demgegenüber berichtet von der Existenz der NSDAP im ganzen Film nur einmal ein Blick auf das Titelblatt des ‚Völkischen Beobachters‘. Allzubreit und wenig gelungen ist auch die Schilderung des Sportfestes, bei dem die jungen Kommunisten etwa so gezeichnet werden wie einige Jahre später die ‚Hitlerjungen‘ in den NS-Filmen.

Trotz aller Mängel jedoch ist dies ein ungewöhnliches Filmdokument aus jener Zeit, und in vielen Sequenzen wird hier eine Realität deutlich, die damals aus den meisten Filmen vertrieben war.