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K 1-2

K 1: Siegfried Kracauer: Von Caligari bis Hitler. Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Films. Hamburg: Rowohlt 1958, S. 152-154:

Es ist beachtenswert, daß innerhalb der ersten Gruppe von Filmen aus der Vor-Hitler-Zeit diejenigen, die sich offenkundig der Kritik sozialer Verhältnisse zuwandten, auch zu den künstlerisch hervorragendsten Leistungen der Zeit gehören. Künstlerische Werte und linksgerichtete Sympathien schienen in eins zu verschmelzen.

In erster Linie ist hier wiederum G. W. Pabst zu nennen. In drei bedeutenden Filmen, die er während der Vor-Hitler-Zeit inszenierte, überwand sein Drang zur Auseinandersetzung mit sozialen Fragen die Neigungen zum Melodrama, denen er in seiner „Neuen-Sachlichkeits“-Phase nachgegeben hatte.

Der erste dieser drei Filme war „Westfront 1918“ (1930), ein Film ein Film der Nero, der fast gleichzeitig mit dem Remarque-Film „Im Westen nichts Neues“ erschien. Das Drehbuch war nach Ernst Johannsens Kriegsroman „Vier von der Infanterie“ verfaßt und schilderte den Stellungskrieg in den letzten Phasen des ersten Weltkrieges. Auf einem unbeweglich gewordenen Frontabschnitt versuchen ein deutscher Leutnant und seine Mannschaft ihre Stellung gegen französische Angriffe zu halten — weiter geschieht kaum etwas. Manchmal brechen Kämpfe aus und verebben wieder; Stunden verzweifelter Kampfhandlungen wechseln mit Zeiten völliger Ruhe. […] In seinem Kriegsfilm sowohl als auch in seinen früheren Filmen bemühte sich Pabst, das Alltägliche wirklichen Lebens mit photographischer Treue wiederzugeben. Zahlreiche Aufnahmen ließen die unbewußte Grausamkeit einer gleichsam nur sachlich-offenäugigen Kamera erkennen. Stahlhelme und Leichenteile bildeten ein gespenstisches Stilleben; irgendwo hinter den Frontlinien trugen Soldaten Stöße von hölzernen Kreuzen, um damit die Gräber ihrer gefallenen Kameraden zu schmücken. Wie immer, so gelang es Pabst auch hier, billige Symbolik zu vermeiden. Eine in der zerschossenen Kirche unversehrt gebliebene Christus-Statue erschien als bloße bildliche Wahrnehmung, deren symbolischer Sinn aus dieser selbst und gleichsam nur beiläufig hervorging. Von Anfang bis Ende des Films schien der Krieg weniger inszeniert als erlebt.

Um diesen erlebnishaften Charakter noch zu verstärken, hatte man vielfachen Gebrauch von Fahraufnahmen gemacht. Man bediente sich dazu einer Kamera, die sich über große Entfernungen fortbewegen ließ, so daß sich die Gesamtheit eines szenischen Schauplatzes oder Vorgangs ins Bild nehmen ließ. In dem Bestreben, die Bild- und Ausdruckssprache des stummen Films auch für den Tonfilm zu erhalten, benutzte Pabst jetzt immer häufiger Aufnahmen dieser Art. Er war dazu auch gezwungen, denn die damalige Tonfilmtechnik gestattete ihm noch nicht, sein Lieblingsverfahren energisch-rascher Schnitte wiederaufzunehmen. Dieser „am wenigsten Aufwand treibende aller Kriegsfilme“ [1] war weder malerisch noch spannungsreich. Ein trübes, stumpfes Grau herrschte überall vor, und bestimmte Bildmotive brachten sich immer wieder beharrlich zur Geltung. Dank solcher Mittel vermochte Pabst dem Publikum das öde Einerlei des Stellungskrieges einzuprägen. Eines dieser oft wiederholten Bilder bot den Anblick eines kahlen Stückes Niemandsland, das sich vor den deutschen Schützengräben ausbreitete. Sein einziges Wachstum bestand aus zerrissenem Stacheldrahtverhau, durch Rauchwolken oder undurchdringlichen Nebel von der Himmelslinie getrennt. Zerteilte sich der Nebel einmal, tauchten Züge von Panzerwagen aus dem Leeren auf und füllten einer nach dem anderen das Bild aus. Das kahle Niemandsland war die Landschaft des Todes, und ihr ständiges Erscheinen nur ein Spiegelbild dessen, was alle die zu erdulden hatten, die in dem grauen Nichts gefangen waren. Dieser Alpdruck verstärkte sich noch, wenn der Höllenlärm einer Schlacht losbrach. Ins Heulen der Granaten und Geknatter der Maschinengewehre mischten sich Angstschreie von Panik und Wahnsinn und schwollen zu einem einzigen, grauenvollen Mißklang an, der in Abständen vom lang anhaltenden, betäubenden Dröhnen eines Artillerie-Sperrfeuers noch übertönt wurde.

Der Erfolg des Films und das internationale Ansehen, das er sich erwarb, waren ebensosehr seiner inhaltlichen Botschaft wie seinen künstlerischen Verdiensten zu verdanken. „Westfront 1918“ war ein ausgesprochen pazifistisches Dokument: als solches sprengte es den Rahmen „Neuer Sachlichkeit“. Die eigentliche Schwäche des Films aber bestand darin, daß er über die Grenzen dieses Pazifismus nicht hinausging. Er bemühte sich zwar, zu zeigen, daß der Krieg seinem Wesen nach verabscheuenswert und sinnlos ist; aber diese Anklage des Krieges war durch keinerlei Hinweise auf seine Ursachen, geschweige denn durch deren Erkenntnis gestützt.

[1] (Harry Allan) Potamkin, Pabst and the Social Film. Hound and Horn, Jan./March 1933, S. 298.

Siegfried Kracauer

 

K 2: Barbara Ziereis: Freunde, Feinde und Frauen – Repräsentationen des „Eigenen“ und des „Anderen“ im Weltkriegsfilm der Weimarer Republik. In: Medien – Politik – Geschichte. Tel Aviver Jahrbuch für deutsche Geschichte 2003. Göttingen: Wallstein 2003, S. 40-61, hier zitiert: S. 49-58.

Filmfrauen im Krieg

Die Anfangssequenz von Westfront 1918 zeigt deutsche Soldaten in ihrem Quartier in einem akquirierten französischen Bauernhof nahe der Frontlinie. Die Soldaten sind mit den verbliebenen Bewohnern des Hauses, dem Großvater und seiner hübschen Enkelin Yvette, in der Wohnküche versammelt. Einer der vier Protagonisten wirft sich auf die junge Frau, bedrängt sie und versucht sie zu überwältigen. Sie wehrt sich. Es folgt ein schwerer Artillerieangriff der französischen Seite. Alle Anwesenden suchen Zuflucht im Keller. Dort treffen Yvette und der „Student“ aufeinander, der sanft mit ihr französisch spricht. Es kommt schnell zu einer Annäherung zwischen den beiden, sie umarmen sich zärtlich.

In dieser Szene hat die Frauenfigur eine vielschichtige Bedeutung. Zum einen symbolisiert sie die „Heimat“ an sich, indem sie frauenspezifische und friedliche Arbeiten verrichtet, die zur Sphäre des Privaten gehören. Sie bewegt sich im Haus, kocht Essen und umsorgt den Großvater. Die Figur Yvette gibt der Szenerie einen friedlichen Anschein, trotz des Militärs um sie herum. Zum anderen symbolisiert sie Frankreich. Der Film faßt in die Darstellung von Mann und Frau seine Auffassung vom Konflikt zwischen Frankreich und Deutschland sowie seiner möglichen Lösung. Als das personifizierte Frankreich wird Yvette Opfer einer rüden Attacke eines deutschen Soldaten, der das kriegerische Deutschland symbolisiert, gegen den sie sich tapfer zur Wehr setzt. Als ein anderer deutscher Soldat, und damit ein anderes Deutschland, zärtlich und einfühlsam um sie wirbt, wendet sie sich diesem freiwillig zu. Das Verhältnis zwischen den Geschlechtern wird hier zur Chiffre für die Beziehungen zwischen den beiden Nationen Deutschland und Frankreich. Diese Zuschreibung funktioniert auch deshalb, weil es auf die Stereotypen Frankreich als Frau und der Französin als sexualisierte Frau zurückgreift. In einer weiteren Sequenz von Westfront 1918 wird das Verhältnis von Männern und Frauen ausführlich thematisiert. Sie beginnt mit der Ankunft Karls in Berlin im Rahmen seines Heimaturlaubes. Zu Hause angekommen, überrascht er seine Frau mit einem anderen Mann im Bett. Er bedroht die beiden mit seinem Gewehr. Erst als Karls Blick auf ein Paket Fleisch, das der andere mitgebracht hat, und auf dessen Stellungsbefehl fällt, läßt er den Mann gehen. Seine Frau bittet ihn um Verzeihung, richtet ihm frische Wäsche und kocht Kaffee. Er verschließt sich und schlägt ihre Versöhnungsangebote aus. Hier symbolisiert die Frauenfigur Deutschland. Der Hunger in der Heimat zwingt die Ehefrau, ihre bürgerliche Frauenrolle zu verlassen. Indem der Film die Geschehnisse als Melodram inszeniert, geht er von dem Ideal aus, daß die Frau in der sicheren Heimat an den Mann im Feld denkt. Ist dies nicht der Fall, gerät die Gesellschaft aus den Fugen, die Gewalt des Krieges wird in die Zivilgesellschaft und den privaten Raum getragen. Der Film legt nahe, daß Deutschland aufgrund des Krieges in eine nationale Krise geraten ist. […]

Filmfeinde

Die bereits beschriebene Szene am Anfang von Westfront 1918 auf dem französischen Bauernhof gibt ersten Aufschluß darüber, wie der Film das Verhältnis der „Deutschen“ zur „anderen Seite“ begreift. Die französischen Zivilisten sind zwar Fremde, aber keine Feinde. Feindlich sind der Artilleriebeschuß und das Eingebundensein der Männer in die Ordnung des Militärs. Dies zeigt sich daran, daß Beschuß und Appell gleichermaßen die Szenerie im Bauernhof beenden. Feindlich ist also der Krieg an sich, der das friedliche Zusammensein der Menschen stört. Diese Lesart des Films bestätigt sich auch in der zweiten Sequenz: Ein deutscher Unterstand im Schützengraben wird von Artilleriefeuer getroffen, die Decke stürzt ein und droht die Soldaten darunter zu ersticken. Es stellt sich heraus, daß der Schaden sowohl durch Feindbeschuß als auch durch sogenanntes Freundfeuer verursacht wurde. Die Feinde sind hier nicht zu sehen. Es sind die anonyme Gewalt der Waffentechnik und die falschen Planungen der eigenen Vorgesetzten, welche die deutschen Frontsoldaten mit dem Tod bedrohen. Hier kommt es also zu einer Erweiterung der Kategorie „Feind“. Der Film suggeriert, daß der Frontsoldat im Stellungskrieg vor keiner Seite mehr sicher ist. Für den Soldaten im Gefecht kann der eigene Generalstab mindestens ebenso tödlich sein wie der Kriegsfeind. Feindliche Soldaten waren bis zu diesem Zeitpunkt nicht zu sehen. Erst in der folgenden Sequenz treten sie als Personen auf. In einer Kampfpause sitzen der „Student“ und der „Bayer“ im Unterstand, einer schreibt einen Brief an zu Hause, der andere singt ein Lied. Ein französischer Überraschungsangriff zerstört die Szene. Unterstützt von Artillerie und Maschinengewehrfeuer nehmen französische Verbände den Graben ein. Die deutschen Einheiten reagieren mit dem Einsatz von Giftgas, woraufhin sich die französischen Einheiten zurückziehen und die Deutschen einen Vorstoß beginnen. In diesem Gefecht treffen der „Student“ und ein französischer Kolonialsoldat aufeinander. Der französische Soldat erwürgt den jugendlichen Sympathieträger.

Als der „Feind“ zum ersten Mal in persona erscheint, kommt er als massenhafte Formation im hochgerüsteten Truppenverband ins Bild. Auffällig ist, daß sie die Angreifer sind, während die Deutschen lediglich auf den Angriff reagieren. Der Subtext des Films weist die Franzosen als Aggressoren aus. Damit befindet sich Westfront 1918, den der Regisseur pazifistisch verstanden wissen wollte, im Einklang mit einer reaktionären Interpretation des Weltkrieges als Verteidigungskrieg der Deutschen gegen die Alliierten. Besonders bemerkenswert ist die Szene, in welcher der „Student“ getötet wird. Das Gesicht des schwarzen französischen Soldaten der zu seinem Mörder wird, ist das einzige, das der Zuschauer bis zur letzten Szene sehen wird, die einzige Figur im ganzen Film, von der wir sehen, daß seine Handlungen zum Tod einer Figur führen: Ein schwarzer französischer Soldat bringt die „deutsche Jugend“ um. Diese Darstellung von Pabst reiht sich in eine Tradition der Ikonographie von Menschen schwarzer Hautfarbe in der europäischen Kunst ein. […] Der Regisseur reproduziert hier das rassistische Stereotyp des „wilden Schwarzen“.

In der […] Lazarettszene liegen der „Bayer“ und Karl im Sterben. Im Todeskampf nimmt Karl das Versöhnungsangebot eines ebenfalls schwerverletzten Franzosen an. Als Opfer des Krieges streckt dieser die Hand zur Versöhnung aus. Dieser Franzose ist der Antipode des schwarzen Mörders von vorher. Da das barbarische Moment des Krieges auf den afrikanischen Soldaten abgewälzt wurde, steht einer Einigung der europäischen Nachbarn Deutschland und Frankreich nichts mehr im Wege. Die Versöhnung zwischen Deutschen und Franzosen gerinnt [i.O.] zur Verbindung Europas und wird bei gleichzeitiger Abwertung Afrikas vollzogen. […]

Freunde im Krieg

In der bereits erwähnten Anfangssequenz von Westfront 1918 bilden all jene Personen eine Einheit, die im französischen Bauernhof einquartiert sind. Zwischen den deutschen Soldaten scheint die militärische Hierarchie aufgehoben. Die Inszenierung der Gleichheit wird kontrastiert durch die Betonung der Verschiedenheit der regionalen Herkunft der Soldaten, die durch dialektale Sprachfärbung markiert wird. Sie tragen die gleiche Uniform, sehnen sich nach dem Zuhause, sind gleichermaßen dem Schmutz und der Todesgefahr der vordersten Frontlinie ausgesetzt. Es sind die deutschen Soldaten, deren Freuden und Kümmernisse das Publikum mitverfolgt. Dadurch entwickelt sich eine emotionale Nähe des Publikums zu diesen Figuren, kann ein „Wir“ in den Köpfen der Zuschauer entstehen. In der nächsten Szene wird ein deutscher Unterstand durch Artilleriefeuer beschädigt, die Decke stürzt ein, und die Soldaten darunter drohen zu ersticken. Sie werden durch die gemeinsame Anstrengung der Verschütteten und der Kameraden oben gerettet. Das „Eigene“ wird hier durch die Bedrohung von außen – das Verschüttetwerden – und die Rettung durch die Gemeinschaft markiert.

In der letzten Sequenz von Westfront 1918 fährt die Kamera durch die zum Lazarett umfunktionierte Kirche. Die dort liegenden Verletzten bilden eine unüberschaubare Masse, bei der nicht mehr unterschieden werden kann, wer Deutscher und wer Franzose ist. Die Verletzungen und Schmerzen heben die nationalen Unterschiede auf und machen sie zu „Gleichen“ und damit zu Freunden. Diesen Eindruck unterstützt der Film, indem er auf die Ikonographie des leidenden Christus zurückgreift: Im Kirchenraum hängt am verwaisten Altar ein beschädigter Corpus Christi, der auf die Universalität menschlichen Leidens verweist. Der Hinweis auf die Werte des christlichen Abendlandes zeigt einen Weg in die Versöhnung der Kriegsparteien, aus Feinden können Freunde werden.

Barbara Ziereis