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K 4-5

K 4: Günter Helmes: Der Erste Weltkrieg in Literatur und Film – Entwicklungen, Tendenzen, Beispiele. In: Krieg und Gedächtnis. Ein Ausnahmezustand im Spannungsfeld kultureller Sinnkonstruktionen Hrsg. v. Waltraud Wende. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2005. S. 140-144:

Wie Johannsens Roman, erzählt auch der Film [1] in neusachlichem Stil [2] unter anderem die Geschichte des Soldaten Karl (Gustav Diessl), der nach achtzehn Monaten an der Front zum ersten Mal wieder nach Hause zu seiner Frau fahren darf. Nach neununddreißig Minuten Fronterzählung des Films, die sowohl von den Schrecken der Front, […] von idyllisch-heiteren Zeitenklaven in französischen Privatquartieren zwischen den Kämpfen [3] als auch von den perfiden Mitteln der Kriegspropaganda und -unterhaltung handelt, [4] gibt der Film auf gut siebzehn Minuten in vier Sequenzen […] das wieder, was Karl zu Hause erlebt und wie es in der Heimat zugeht. Und es sind vor allem diese Sequenzen, die den Film von anderen Produktionen unterscheiden und die Anlass zu einer neuerlichen Beschäftigung [5] mit diesem stets im Schatten von All Quiet on the Western Front gestandenen Film geben. [6]

In der ersten Sequenz der Heimatepisode - sie spielt auf der Straße vor dem Haus, in dem Karl wohnt - wird der heimkehrende Karl zunächst von einem wohlgenährten, stiernackigen und von daher als Kriegsprofiteur markierten Geschäftsmann gefragt, wann denn endlich in Paris einmarschiert werde, was zeigt, dass die Menschen zu Hause und hier im Besonderen die sicherlich auch durch irreführende Pressemeldungen verblendeten Kriegstreiber unter ihnen keinerlei Ahnung davon haben, wie es draußen an der Front zugeht und wie es um die eigenen Truppen steht. Wir sehen dann eine lange Schlange vorwiegend von Frauen, darunter auch Karls Mutter, vor einer Fleischerei anstehen. Es sind meist verzweifelte, verrohte, verwahrloste und egoistisch-aggressive Leute, denen Hunger, Verhärtung und Hoffnungslosigkeit in den Gesichtern geschrieben stehen und die am proper daher schreitenden Karl glauben ablesen zu können, dass an der Front vor allem die Ernährung viel besser ist als vor Ort. So verzweifelt ist die Situation, dass Karls Mutter, die ihren Sohn von Ferne erkennt, nicht zu ihm hinüberlaufen kann, weil sie dadurch den Platz in der Schlange aufgeben und sich damit um die Chance bringen würde, etwas Essbares zu bekommen. Dass der Laden dann mangels Ware geschlossen wird, obwohl noch viele in der Schlange anstehen, unterstreicht, dass das eigene Land nicht nur an der Front, sondern auch in der Heimat dem Kollaps nahe ist. In der zweiten Sequenz dann sehen wir Karl freudig-erregt die Treppen zu seiner Wohnung hinaufsteigen, während von draußen das Lied ,In der Heimat, in der Heimat / da werden wir uns wiedersehen' hereinklingt - gleich wird ihm seine so lange vermisste und vom Besuch bzw. Heimaturlaub nichts ahnende Ehefrau in den Armen liegen. Doch alles kommt anders. Karl findet seine Frau im ehelichen Schlafzimmer vor, zusammen mit einem jungen Mann, einem Metzgerburschen, wie sich später herausstellt. Von jetzt auf gleich bricht eine Welt für ihn zusammen. Die nächsten ca. sieben Minuten des Films gewinnen ihre dramatische Kraft vor allem aus einer bleiernen Sprachlosigkeit, die sich über die ganze Szenerie ausbreitet. ‚Gesprochen‘ zum Zwecke der Wiedergabe vor allem der état d’armes wird in diesen ca. sieben Minuten fast nur durch Haltungen, Bewegungen, Gesten und Minen. Auf das Wenige, was tatsächlich gesprochen wird, ist dennoch zu achten, beispielsweise auf Karls mitleidiges „Du auch?", dass er dem verängstigten, kaum den kurzen Hosen entwachsenen Rivalen sagt, als er von dessen Stellungsbefehl für den kommenden Tag erfährt, auf sein „Laß das", als seine Frau mit ihm über ihren ,Fall' sprechen möchte, auf sein resignierendes, auch seine Frau durchaus als Opfer begreifendes […] : „Es ist doch schrecklich, was sie mit einem treiben" oder auf deren wiederholtes: „Ich kann doch nichts dafür.“ Dieses „Ich kann doch nichts dafür“ wächst sich schließlich, in der Begegnung mit der einfühlsamen, der sie auch dem Sohn gegenüber verteidigenden Schwiegermutter zu einem knapp einminütigen Monolog aus, der das in der Straßenszene bereits aufgegriffene und viele betreffende Thema ,Not in der Heimat‘ nun noch einmal sehr konkret an ihrer eigenen Situation verdeutlicht. Nur durch das gelegentlich mitgebrachte Fleisch, mit dem der Metzgerbursche faktisch für die erhaltenen ,Liebesdienste' zahlt, können Karls Frau und dessen Mutter überleben, so die Essenz dieser Passage. [7] All das kann Karl, der, traumatisiert, in einen semi-autistischen Zustand geraten ist, freilich nicht mehr erreichen. Das Äußerste, zu dem er sich vorarbeiten kann, ist ein: „Wir sind alle im Unglück, Mutter", eine zwar ganz und gar unangebrachte, doch gerade deshalb so beredte Antwort auf deren Einladung zum Kaffee am nächsten Tag. Und so kann er denn abends im Ehebett auf das verzweifelte „Warum macht ihr denn da draußen nicht endlich – Frieden?!“ seiner Ehefrau auch nicht anders reagieren als durch ein nur uns, nicht der Ehefrau selbst sichtbares Minenspiel, das ob dieser anklagenden Frage zugleich Entsetzen über die ihr zugrunde liegende Ahnungslosigkeit, mitleidiges Verständnis mit der verzweifelten Fragenden und eine verwirrte Nachdenklichkeit darüber zum Ausdruck bringt, dass jemand überhaupt noch an die Handlungsmächtigkeit jedes Einzelnen appelliert und von der Möglichkeit des Friedens spricht.

Damit enden die ersten drei Sequenzen, die in der Heimat spielen. Bevor der Film vom Abschied Karls von seiner Frau erzählt, ist eine gut siebenminütige Sequenz eingeschnitten, die uns wieder zurück an die Front bringt. […] Gezeigt werden zunächst Kameraden Karls, die im Schützengraben in einer Kampfpause zur Mundharmonika einen Bänkelsang von der grausigen Selbstvernichtung einer Familie zum Besten geben und dann ein sentimentales ,Deutsche Heimat, sei gegrüßt‘ schmettern - beides vom Zuschauer, nicht von den Aktanten aus gesehen, ein sarkastischer Kommentar auf die zuvor gezeigten Heimat-Sequenzen […]. Dann setzt plötzlich wieder Kampfgeschehen ein. […] Auch dieser Teil der Frontsequenz gehört der Funktion nach zu den Heimatsequenzen, stellt er doch einen Vorab-Kommentar zu der sich anschließenden vierten und letzten Heimatsequenz dar, die den Abschied Karls von seiner Frau erzählt.

„Ich freu‘ mich richtig auf den Graben, weißte […], auf den Studenten und die anderen Kameraden, das is nun mal so mal so“, hören wir einen heiteren, befreit auflachenden Karl seiner um irgendeine Nähe zu ihm ringenden Frau sagen - und stellen angesichts der zuletzt gesehenen Bilder von der Front fest, dass der auf Auflösung und Aufgabe hinauslaufende Selbstimmunisierungsprozess, dem Karl sich gleich nach der Entdeckung des ,Fehltritts' seiner Frau unterworfen hat, erheblich vorangeschritten ist. […] Zwar ‚öffnet‘ er sich dann noch einmal für einen Moment – auf ihr dringliches „Du kannst doch so nicht gehen“ antwortet er kommunikationslogisch korrekt mit einem freilich apokalyptischen: „Es ist keine Zeit mehr“ – doch sehen wir ihn dann schweren, ungelenken Schrittes und mit maskenhaftem Gesicht das Treppenhaus hinabsteigen – eine neue Golemfigur, schon nicht mehr zu dieser Welt gehörend und von einer durch die eigene Abwärtsbewegung immer aufsichtigeren Kamera bereits hier dem Untergang anheimgegeben. Zurück in dieser Welt hingegen bleibt in einer immerhin dreizehn Sekunden währenden Einstellung die schluchzende […] Frau Karls, durch eine Untersicht erhöht und zum die Welt beweinende Engel stilisiert.

[1] Drehbuch von Ernst Johannsen, Peter Martin Lampel und Ladislaus Vajda.

[2] Charakteristisch für dieses filmische Erzählen ist die Dominanz realistisch registrierender Bilder. Diese kommen vor allem durch eine vorwiegend gleichmäßige, nur selten Low-Key- oder High-Key-Elemente nutzende und von daher Normalität signalisierende Ausleuchtung der Szenerie, durch das Überwiegen von Normalsicht-Perspektiven der Kamera, durch deren Bewegungsbeschränkung auf den Schwenk sowie durch die häufige Verwendung von halbtotalen und halbnahen Einstellungen zustande. – Eine interpretierende, durch Nahaufnahmen und Oberperspektive dramatische Akzente setzende und Stellung nehmende Kamera findet sich hingegen vor allem in der Begegnung zwischen Karl und seiner Frau. […]

[3] Der Film hebt quasi mit einer Apologie des Friedens, mit einem Plädoyer für ein von Friedlichkeit, Lustbarkeit, Ausgelassenheit und Glück bestimmtes Menschsein über alle Landesgrenzen hinaus an. Gleich zu Beginn des Films sehen wir eine Reihe deutscher Soldaten mit der jungen hübschen Französin Yvette flirten. Ein Granatenangriff unterbricht die ausgelassene Stimmung, alle flüchten in den Keller und dort entdecken Yvette und der Student, einer der Protagonisten, ihre Zuneigung zueinander. Diese Eingangsbilder eines möglichen privaten Glücks werden im Fortgang des Films sukzessive bis zur völligen Auflösung zerstört - der Krieg erweist sich als totaler Vernichter eines zivilen Zusammenlebens.

[4] In einer immerhin vierminütigen Sequenz, die auf die einläßliche Schilderung von Schlachtgeschehen folgt, zeigt der Film, wie die Soldaten in einem Fronttheater durch Clownerien und Pikanterien ,bei Laune gehalten' werden. Auf dieses In-Szene-Setzen der Unterhaltungsindustrie folgt als weiterer demaskierender Kontrast jene in der Heimat spielende Sequenz, die hier Gegenstand der Analyse ist.

[5] Vgl. hierzu auch Michael Geisler: The Battleground of Modernity: ,Westfront 1918'. In: Eric Rentschler (Hg.): The Films of G.W. Pabst. An Extraterritorial Cinema. New Brunswick / London 1990, S. 91-102.

[6] Berühmt geworden und in Erinnerung geblieben ist einzig die Schlussszene des Films, die unerbittlich intensiv den wahnsinnig gewordenen Leutnant zeigt. Auch All Quiet on the Western Front enthält im Mittelteil bekanntlich eine in der Heimat spielende Sequenz - Bäumer ist auf Heimaturlaub - doch reicht diese Sequenz lediglich hinsichtlich des Themas ,verblendet-ahnungslose bürgerliche Kriegstreiber' an die Entlarvungen von Westfront 1918 heran. Die Besuchs-, Familien- und Mutter-Sohn-Episoden hingegen fallen vor allem gefühlig und privatistisch-pazifistisch aus.

[7] Wichtig ist zudem der Hinweis von Karls Frau, dass die an der Front gar nicht wüßten, wie es um die daheim stehe, sie sich von daher auch gar kein Urteil erlauben könnten. Nimmt man das Unwissen der Heimat über die Verhältnisse an der Front hinzu, das der Beginn der Heimaturlaub-Episode gezeigt hat, dann zeigt sich, dass niemand vom anderen und dessen Nöten weiß und alle von daher Irrende, Getäuschte und blind Handelnde sind.

Günter Helmes

 

K 5: Christian Hißnauer: Westfront 1918 – Vier von der Infanterie. In: Filmgenres: Kriegsfilm. Hrsg. v. Thomas Klein, Marcus Stiglegger und Bodo Traber. Stuttgart: Reclam 2006, S. 57-60, hier zitiert: S. 58-60.

Georg Wilhelm Pabst drehte mit Westfront 1918 seinen ersten Tonfilm. Wie schon Die freudlose Gasse (1925) oder Das Tagebuch einer Verlorenen (1929) zählt auch dieser Kriegsfilm zur sogenannten Neuen Sachlichkeit. […] Bereits in der zeitgenössischen Kritik wurde der Realismus des Films hervorgehoben: „Der Film […] ist nicht als eigentlicher Kriegsfilm, sondern als Tonbild-Reportage über die letzten Kämpfe in Frankreich gedacht“ (LichtBildBühne, 4.4.1930). Der Kinematograph (25.5.1930) bezeichnete Westfront 1918 sogar als „die deutlichste Illustration von dem, was draußen war“. Damit hebt er sich sicherlich von der damaligen Welle an Kriegsfilmen ab, von denen nur ein kleiner Teil bis heute überliefert ist. Gerade der Ton spielt für den Realismus des Films eine sehr wichtige Rolle. So ist in Westfront 1918 das Kanonendonnern und das Geräusch von Schüssen selbst in der Etappe nahezu allgegenwärtig. Der Krieg ist immer zu hören. Umso irritierender ist die Fronttheater-Sequenz, in der Pabst über acht Minuten lang eine musikalische Slapsticknummer inszeniert. Damit zeigt Pabst nicht nur die Möglichkeiten des Tonfilms auf, sondern schafft trügerische retardierende Momente (z. B. wenn der Bayer später ein gefühlvoll-melancholisches Lied singt). Pabst nutzt die damals neue Tonfilmtechnik jedoch nicht nur, um den Realismus zu erhöhen. Vielmehr setzt er den Ton am Ende gestaltend oder auch kommentierend ein: Über dem bekannten (mit Frage- und Ausrufezeichen versehenen) Endtitel hört man noch die Kanonen des Krieges. Der Krieg geht weiter. Pabst wollte bewusst einen Anti- Kriegsfilm drehen, einen Film, der sich gegen die sich damals wieder ausbreitende Kriegstreiberei richtete. Der Ton betont die aufgeworfene Frage, ob der Krieg in den Köpfen beendet ist, als eine rein rhetorische.

1933 wird der Film verboten. „Der Bildstreifen vermeide es peinlich, die heroische Seite des Krieges zu zeigen“, heißt es im Verbotsbescheid; er „enthalte im Wesentlichen nur das, was sich im Kriege an Kriege an Unerfreulichem und Furchtbarem ereignet habe.“ Dabei nutzt Pabst Karls Urlaub, um von den Auswirkungen des Krieges auf die Zivilbevölkerung zu erzählen: Seine Mutter steht an der Schlange an, um ein paar Lebensmittel zu bekommen. Sie sieht ihren Sohn kommen, kann ihn jedoch nicht begrüßen, da sie sonst ihren Platz verliert und wahrscheinlich hungern muss. Karl freut sich auf das Wiedersehen mit seiner Frau, doch er erwischt sie mit einem anderen - dem Fleischergesellen, der ihr ab und zu etwas zu essen mitbringt: auch eine Form der Prostitution. Aber seine Frau macht deutlich, dass sie anders nicht überleben könnte. Westfront 1918 wird oft mit All Quiet on the Western Front verglichen. Auch in diesem Film gibt es eine Sequenz, in der ein junger Soldat sich auf Fronturlaub in der Heimat befindet. Doch Milestone thematisiert lediglich die blinde Kriegsbegeisterung der alten, kriegsuntauglichen Deutschen. Pabst hingegen verlängert das Schicksal des Krieges ins Private (Rationierung, Nahrungsmittelknappheit) und zeigt, wie der Krieg dazu führt, dass sich Menschen entzweien. In solcher Intensität geht selten ein Kriegsfilm auf die Situation der daheim Zurückgelassenen ein (zuletzt Randall Wallace‘ We Were Soldiers / Wir waren Helden, USA 2003, in dem ein Taxi zur Chiffre für den Tod wird, da die telegrafischen Todesnachrichten von einem Taxifahrer überbracht werden; aber auch hier geht es lediglich darum, dass der Krieg die Männer, Väter und tötet). Im Vergleich zu All Quiet on the Western Front fällt die dramaturgische und stilistische Gestaltung von Westfront 1918 besonders ins Auge. Die vier Soldaten stehen als Pars pro toto für die millionenfachen Kriegsopfer, lediglich Karl wird ein eigener Name zugestanden. Eine schlüssige Narration wird nicht aufgebaut, die einzelnen Sequenzen bleiben fragmentarische Episoden aus dem Krieg. Damit wird deutlich, dass Westfront 1918 nicht von persönlichen Schicksalen im Krieg erzählt, sondern den Krieg allgemein anprangert. Die Kamera seziert dabei den Krieg mit ihrem starren Blick. Zumindest evozieren - verstärkt aus heutiger Sicht - die zuweilen sehr langen Einstellungen und die oft distanzierte Haltung der Kamera diesen Eindruck. Pabst suggeriert dem Zuschauer die Unentrinnbarkeit vor dem Krieg. Die Untreue von Karls Frau nutzt Pabst, um das Thema Schuld und Vergebung in den Film zu integrieren. Damit erreicht er eine Doppeldeutigkeit des Themas, da sich die Fragen nach Schuld und Vergebung so immer zugleich auf das Private und den Krieg beziehen. Sterbend vergibt Karl seiner Frau: „Alle sind wir schuld!“ Daraufhin scheint ihm Daraufhin scheint ihm der Franzose, der verletzt neben ihm liegt, ebenfalls zu vergeben. Papst [Pabst] deutet hier an, wie der immerwährende Krieg, der in Westfront 1918 keinen Anfang und kein Ende kennt, vielleicht beendet werden kann: im Privaten.

Christian Hißnauer