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Filmanalyse und -kritik

„Ach je, schon wieder ein Heimkehrerfilm!" Geschickt nimmt der Kommentar zu Beginn des Films einen möglichen, in den Jahren 1948/49 zu erwartenden Einwand des Publikums vorweg. Wer das tut, provoziert Erwartungen. Ein normaler „düsterer" Heimkehrer- bzw. Trümmerfilm kann so nicht eingeleitet werden und wird es auch nicht: „Berliner Ballade" unternimmt den Versuch, Probleme und Not der unmittelbaren Nachkriegszeit aus einer fiktiven Zukunft rückblickend zu zeigen und damit die Zuschauer humorvoll und ironisch distanziert zu unterhalten. Dementsprechend ungewöhnlich ist auch das filmische Grundgerüst: eine Montage unterschiedlicher Handlungsstränge und Zeitebenen (Rückblenden: zeitrafferartige Thematisierung der NS-Zeit und des 2. Weltkrieges; „Realzeit" des Filmgeschehens: Thematisierung der deutschen Nachkriegszeit in Episodenform; Projektionen und Träume: Thematisierung der Sehnsucht nach einer „heilen" Zukunft im gesellschaftlichen, vor allem aber privaten Bereich), die durch einen Off-Kommentar in der Rolle eines fiktiven Erzählers und Zeitchronisten, der auch aktiv in das Filmgeschehen eingreift, sowie die Figur des Kriegsheimkehrers Otto Normalverbraucher zusammengehalten werden. Dieses Nebeneinander ergibt ein ironisch-satirisches Kaleidoskop der deutschen (Berliner) Nachkriegszeit mit all ihren Alltagserscheinungen und Zeitproblemen. Allerdings ist dieser Stil der „Berliner Ballade" nicht primär einer filmdramaturgischen Konzeption entsprungen, sondern stellt vielmehr ein Mittel zum Zweck dar, denn die Grundlage für den Film bildet Günter Neumanns Kabarett-Revue „Schwarzer Jahrmarkt", deren Motive zu einem Film verarbeitet wurden. Das formale Mittel der Filmmontage macht es möglich, Teile des Nachkriegskabaretts mit Hilfe des Handlungsträgers Otto Normalverbraucher und eines übergreifenden Kommentars „filmisch" zu erzählen. Der Film bedient sich in diesem Zusammenhang verschiedener Kunstgriffe, von denen einige durchaus gelungen sind.
Eine erste „Klammer" bildet der stets präsente Erzähler: Der Kommentar erzählt, wie wir zu Beginn des Films erfahren, aus dem Jahr 2048. Während Frequenzsignale das Filmbild ausfüllen, entwirft eine Off-Stimme ein Zukunftsbild, welches schon in den 50er Jahren seine partielle Erfüllung finden sollte: So spricht die Stimme von „Tele-Kino-Besitzern", „Heimkinos" und einem „plastischen und farbigen Filmbild", das der nun folgende Film leider noch nicht aufzuweisen hat: Der Zuschauer wird in die Distanz des Jahres 2048 versetzt. Eine überdimensionale futuristische Hochhausstadt ist aus Berlin geworden, und dort, wo sich einstmals der Grunewald befand, landen und starten heute „die Düsenmaschinen der Weltfluglinie New York - Moskau": Der Entwurf einer Zukunftsutopie, in der Berlin nicht als Symbol der Weltteilung, sondern als Drehscheibe der Ost-West-Verständigung fungiert. Von der utopischen Weltstadt wird in die Berliner Trümmerlandschaft des Jahres 1948 überblendet: Trümmer und Ruinen Berlins werden so zu einer „erträumten" gesellschaftlichen Realität des Jahres 2048. Der zeitliche Abstand von 100 Jahren macht es dem Kommentator leicht, Bilder und Geschehnisse aus der deutschen Nachkriegszeit ironisch zu kommentieren. Gleichzeitig verschafft ihm die hundertjährige Distanz zu den Nachkriegsereignissen Gelegenheit, den Vorbehalt des deutschen Filmpublikums des Jahres 1948 gegenüber Heimkehrer- und Trümmerfilmen selbstironisch zu thematisieren: „Damals interessierten die Filme niemanden..."
Zunächst gelingt es dem Film auch, die Rückkehr des Otto Normalverbraucher in die vom Krieg zerstörte Stadt so zu inszenieren, dass für die Zerstörung verantwortliche Traditionen und Herrschaftsstrukturen filmisch deutlich werden. Der Heimkehrer wird in klassischer Ober- und Untersicht zu den zerstörten Denkmälern und Statuen deutscher Könige und Kaiser auf der Siegesallee geschnitten (Sequenz 02). Ober- und Untersicht und die schnelle Schnittfolge lassen die Statuen erschlagend und erdrückend auf den heimgekehrten Soldaten wirken, der schließlich ehrfurchtsvoll seine Mütze vom Kopf nimmt und untertänigst grüßt. Schon zu diesen Schnittfolgen hört man eine Stimme rufen, im Bildanschluß kommt eine alte Frau zu Otto gelaufen und zeigt ihm ein Foto ihres Sohnes in Soldatenuniform: „Kennen Sie ihn? Waren Sie mit ihm in einem Lager?" Otto winkt verneinend ab und geht aus dem Bild: den namenlosen Soldaten kennt er nicht.
Den weiteren Weg des heimkehrenden Soldaten in das zerstörte Berlin begleitet der Kommentar mit den Worten: „Die am Boden zerstörte Allee der Besiegten: Man hatte alles Militaristische, Preußische, Monarchische im Stadtbild ausgemerzt, bis auf die Laternenpfähle, die noch allerlei Gestriges im Schilde führten." Nach dem Ende dieses Kommentars setzt Marschmusik ein, zu der in einem immer schneller werdenden Rhythmus Straßenschilder geschnitten werden: „Kaiser-Wilhelm-Straße", „Bismarck-Allee", „Hohenzollernplatz", „Preußenpark", „Hindenburgdamm", usw. Von dem letzten Straßenschild schwenkt die Kamera auf die Trümmer- und Ruinenlandschaft Berlins: Endpunkt und Resultat einer deutschen Geschichte, die in den Straßennamen und den Klängen der Marschmusik symbolisch ihren Ausdruck findet.
Im weiteren Verlauf des Films werden die filmisch gelungenen Inszenierungen jedoch seltener. Zu nennen wäre noch die Schnittfolge Einberufung - Musterung - Wehrausbildung - Krieg (Sequenz 04) sowie die Straßenbahnsequenz (Sequenz 17), in der ein Schaffner im militärischen Ton seinen ausgeprägten deutschen Sinn für Ordnung und Vorschriften an Otto Normalverbraucher exemplifiziert. O. E. Hasse demonstriert hier in einer Mehrfachrolle sowohl die Kontinuität autoritärer Dispositionen (Kasernenhofspieß und Straßenbahnschaffner) als auch an späterer Stelle die bereits wieder vorhandene Kriegsgefahr sowie einen unbelehrbaren Militarismus auf östlicher und westlicher Seite (als ehemaliger Panzer- bzw. Stukakommandeur) und schließlich folgerichtig den Tod (Leichenbestatter). Hier erhält die Filmmontage eine inhaltliche Wirkung und Aussage. Zumeist bedeutet sie jedoch nicht mehr als die Aneinanderreihung und Verbindung der unterschiedlichen Handlungsepisoden und Zeitebenen. Die filmästhetische Realisierung vermag sich über weite Strecken nicht von Methode und Form des Kabaretts zu lösen und enthält somit kaum „filmische" Eigenständigkeit, die den Möglichkeiten und spezifischen Wirkungen des Mediums Rechnung trägt. Der satirische Charakter des Films wird in erster Linie durch Sprachwitz erreicht, die Filmbilder sind oft nicht mehr als eine banale Illustrierung des Kommentars oder wirken in ihrem Bemühen um ironisch-witzige Originalität aufgesetzt bzw. trivial. So haben die vielen Schrägeinstellungen in „Berliner Ballade" (z.B. in der Schilderung des Ehealltags) ihre dramaturgische Funktion verloren und wollen nur noch „ausgefallen" sein. Anders als im Kabarett, in dem Wortmetaphern zahlreiche ironisch-satirische Anspielungen auf Zeit- und Gesellschaftsprobleme bedeuten können, enthalten die in ihrer visuellen Abbildung konkreteren Bildmetaphern, wie z.B. Regen und Gewitter für die Berliner Blockade, das Begräbnis von Egoismus, Gleichgültigkeit, Mißmut und Haß sowie der Brand der Weltkugel als Zeichen einer nahenden globalen Katastrophe, nicht mehr als Oberflächenwitz und -kritik. So bleibt von „Berliner Ballade" letztlich der Grundeindruck eines zerfahrenen, uneinheitlichen Filmstils, der oft in seinen metaphorischen Bildern überladen wirkt.
Es gelingt dem Film trotz dieser offensichtlichen Schwächen, bestimmte Zeiterscheinungen ironisch-satirisch offenzulegen. Dabei lassen sich in der satirischen Darstellungsweise zwei Einstellungen erkennen. Wenn an der unmittelbaren Lebenswelt des Otto Normalverbraucher übergeordnete Probleme dargestellt werden - alter und neuer Militarismus, alliierte Konferenzen, Wahlveranstaltungen politischer Parteien - werden die gesellschaftspolitischen Umstände durch Karikierung, Vereinfachungen und pointierte Zuspitzungen entlarvt, wenngleich eher mit milder als mit beißender Ironie. Die Satire stellt sich anders dar, wenn die unmittelbare Lebenswelt Ottos - Wohnungsnot, Hunger, Stellensuche - gezeigt wird: hier wird nichts lächerlich gemacht, sondern eher mitfühlend aus der Perspektive des Betroffenen dargestellt. Ein ironisch-satirisches Moment wird hier durch die komisch-überspitzte Reaktion Ottos (Rückzug in den Winterschlaf etc.) bzw. durch die milde, mit Worten spielende Stimme des Kommentars erreicht: „Von diesem Zimmer hatte man eine schöne Aussicht, und doch erschien ihm diese Aussicht gering."
Wenn die Zeitumstände des Nachkriegsberlins in dieser Weise ironisch vorgeführt werden - große Politik, Militarismus kritisch entlarvend, die alltäglichen Unbilden jener Zeit und ihre Bewältigung durch die Menschen eher verständnisvoll - so läßt sich die Gesamttendenz als eine humanistisch-moralische, letztlich aber auch unpolitisch Stellungnahme verstehen. Dies wird vor allem in der Zeichnung der ungebrochen positiv (!) dargestellten Hauptfigur deutlich: Otto ist der hilflose, meist passive Typ, ein Opfer der Verhältnisse. Soweit er überhaupt Aktivitäten entfaltet, tut er dies, um seine unmittelbare Lebensnot zu lindern bzw. um sein privates Glück zu erlangen. Gesellschaftspolitische Aktivitäten liegen ihm fern. In einer Szene kommt Otto an einer Litfaßsäule vorbei, auf der - in Anspielung an Staudtes engagierten Trümmerfilm - ein Plakat mit der Aufschrift „Der Täter ist unter uns, Mörder gesucht" klebt. Der Normalverbraucher beachtet es nicht.
Als er dann ein einziges Mal in einem gesellschaftspolitischen Konflikt aktiv wird, wird er niedergeschlagen, sein Protest ist zwecklos. Und auch als Otto sich nach seinem scheinbaren Tod noch einmal aufrafft, um das Böse zu beerdigen, erscheint dies wenig überzeugend. Auf seinen moralischen Appell hin beerdigen die Vertreter der schlechten menschlichen Eigenschaften rasch alles Böse - Angst, Egoismus, Mißmut, Gleichgültigkeit, Haß - und wie im Märchen endet alles gut. Die menschliche Vernunft habe gesiegt, heißt es. Wie so etwas passiert, davon erfahren weder Otto noch der Zuschauer etwas. Doch selbst dieses aufgesetzte und oberflächliche Eingreifen ist Otto etwas unheimlich - schnell rennt er mit seinem privaten Liebesglück davon.
Wie in ihrer formalen Gestaltung, so ist die „Berliner Ballade" auch in ihrer inhaltlichen Aussage widersprüchlich. Sie kritisiert auf der einen Seite ironisch-satirisch gesellschaftliche Probleme und bedrohliche Entwicklungen in der Nachkriegszeit, wie Militarismus und Kriegstreiberei, Propagandareden und phrasenhafte Schlagworte. Und auch die Geschichte des Otto Normalverbraucher macht deutlich: ein Überleben ist nur dann möglich, wenn diesen Entwicklungen, vor allem neu aufkeimendem Militarismus, Einhalt geboten wird. Gleichzeitig jedoch reduziert der Film - ganz deutlich am Schluß - gesellschaftliche Probleme auf allgemein menschliche Eigenschaften, die es zu beerdigen gilt. Die skizzierte Lösung erscheint so als ein unverbindlicher Appell, der nicht zuletzt durch denjenigen, der ihn ausspricht, unglaubhaft wird: den politisch abstinenten, passiven, nur auf sein privates Glück bedachten Normalverbraucher, wie ihn der Film die ganze Zeit in sympathischer und Mitleid erheischender Weise inszeniert.
Die Lebenseinstellung des Otto Normalverbraucher, das im Film transportierte Weltbild, sie entsprechen durchaus einer in der Nachkriegszeit weit verbreiteten Mentalität. Die Entfaltung von Aktivitäten schien vielen nur (noch) im privaten Bereich sinnvoll, hier wurden Glück, Zufriedenheit und eine Perspektive gesucht, darüber hinausgehendes Engagement erschien meist zwecklos. Das Zeittypische spiegelt sich auch in einigen Klischeebildern jener Jahre, die der Film transportiert: Als auf der „Weltkonferenz" in einem formal gelungenen Einsatz von Ton und Bild Vertreter der vier Siegermächte sich zu Wort melden, deren Nationalität über eine landesspezifische Musik ausgedrückt wird, redet der russische Vertreter am längsten und am aggressivsten, während seines Beitrages geht auch die Weltkugel in Flammen auf. Letztlich reflektiert die „Berliner Ballade" als Ganzes, in Themenwahl, Zugriff und Gestaltung eine Entwicklungsstufe im (west-)deutschen Nachkriegsfilm: Die Nachkriegszeit mit all ihren täglichen Problemen und Sorgen ist noch Thema, die Flucht aus der gesellschaftlichen Realität, die noch in den folgenden Jahren den westdeutschen Film kennzeichnet und im Heimatfilm einen Höhepunkt erreicht, ist noch nicht angetreten. Gleichwohl ist es ein anderer Blick auf die Nachkriegszeit als in den früheren Trümmerfilmen - ein distanziert-ironischer Blick, ein Blick Ende 1948, als die Währungsreform die Wende bereits eingeleitet hatte. Die Zeit der schlimmsten materiellen Not war vorbei. „Langsam beginnt der deutsche Zeitfilm sich aus dem starren Pathos seiner seelischen und realen Trümmer zu lösen", so ein Rezensent in „Der neue Film" Anfang 1949.