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Retrospektive Kritik (K12-15)


K 12 - Theodor Kotulla: Wieder in Deutschland. "Die Mörder sind unter uns"

Gemessen an dem, was aus dem deutschen Film später geworden ist, kann man von seinem ersten Nachkriegswerk, Staudtes Die Mörder sind unter uns, sagen, dass es kein so schlechter Anfang gewesen ist. Gemessen aber auch an den film-ästhetischen Eruptionen, die sich zur selben Zeit anderwärts ereigneten (in Italien zumal, aber selbst in Hollywood), wird man sich die Beschränktheit dieses Erstlings unweigerlich eingestehen müssen.

Staudte lässt 1945 einen heimgekehrten Arzt, Dr. Mertens (Borchert), mit einem Schuldkomplex durch die Trümmer von Berlin wanken. Er bewohnt in einem baufälligen Haus zwei notdürftige Zimmer und sucht Vergessen beim Alkohol. Im Krankenhaus, wo er wieder Arbeit zu finden hofft, erleidet er beim Anblick Kranker einen seiner Nervenzusammenbrüche. Durch die Begegnung mit zwei anderen Menschen erlebt er eine Art Heilung. Zunächst muss er feststellen, dass er das Zimmer einer KZ-Insassin (Knef) belegt hat. Sie kommt zurück, putzt die Wohnung, geht augenblicklich wieder ihrer Beschäftigung nach - sie ist Werbezeichnerin - kümmert sich um den Verzweifelten und liebt ihn. Doch sein Zustand verschlimmert sich eher, nachdem er festgestellt hat, dass sein totgeglaubter militärischer Vorgesetzter, Brückner (Paulsen), als strebsamer Fabrikant und Familienvater, weiterlebt. Seit Brückner in Polen unschuldige Geiseln, darunter Frauen und Kinder, hat erschießen lassen, leidet Mertens unter seiner Neurose. Mertens will Brückner schließlich erschießen, wird aber von dem Mädchen daran gehindert. Dadurch ist das Paar sozusagen dem Leben wiedergegeben. Brückner, hinter den Gittern seines Fabriktores fotografiert, beteuert jammernd seine Unschuld: er hat gar nicht begriffen, warum ihn jemand hat richten wollen.

Wolfdietrich Schnurre, damals Filmkritiker der "Deutschen Rundschau", hat im Anschluss an die Uraufführung im Novemberheft 1946 dieser Zeitschrift die wesentlichen Schwächen des Films zur Sprache gebracht. Er nennt ihn eine symbolträchtige Ausrede: "Das Wichtigste des ganzen Films, die Bestrafung des Mörders Brückner, (versank) im Symbolischen. Man hätte sich hier weniger vom künstlerischen Gefühl, als vom Verstand leiten lassen und dem Dr. Mertens erst einmal zu einem den Angeklagten mitbelastenden Zeugen verhelfen sollen. Und dann hätte notgetan, in einem glasklaren Gerichtsverfahren zu zeigen, wie mit diesen Mördern unter uns heute verfahren wird." Schnurre verweist weiter darauf, dass ja auch Mertens ein Mörder sei, denn er habe nichts unternommen, als Brückner seinen Massenmord ausführte. Dagegen wird man festhalten müssen, dass Staudte dies keineswegs abstreitet: dass es ihm offensichtlich nicht nur um juristische Unterscheidung zwischen Kriegsverbrecher und Mitläufer zu tun gewesen ist: Das ganze Verhalten von Mertens spricht dafür, wie schuldig er sich weiß. Unbehaglich zumute wird einem allerdings bei der Läuterung des Helden: "ein Dämmerstündchen am Hals der Geliebten" ist in der Tat eine billige Buße. Und auf noch mehr des "Kintoppmäßigen" hatte Schnurre seinen Finger zu richten: Wieder mal geht es um "Schicksale" sogenannter besserer Leute, eines Intellektuellen, einer Künstlerin, eines Besitzbürgers. Von den KZ-Jahren sieht man dem Mädchen auch nichts an: Weil Frauen so zu sein haben, ist die dem Mann vom ersten Tag an eine treusorgende Stütze.

Staudtes Drehbuch lässt sich auf durchaus fragwürdige Klischees deutscher Filmtradition zurückführen: auf das des passiven Helden vorab, der gegen die Schläge des Schicksals allein Kräfte des Gemüts einzusetzen weiß. Das seelische Gequälte und Verwundete der Personen wird optisch dann immerhin konsequent zu einem angestrengten filmexpressionistischen Ausdruck gebracht. Es entsteht eine Trümmerlandschaft, die nicht veristisch gesehen wird, sondern gesucht, schattenhaft, unterbelichtet, verkantet. In ihm wirft der Mensch seinen Schatten voraus, ja, verschmilzt mit ihm. Er spricht textlich wie phonetisch gekünstelt; er murmelt oder zischelt und er schreit auf. Obendrein hat Staudte ein Lieblingsmotiv, das mit dem Hauptthema in keinem zwingenden Zusammenhang stand, eingebaut (später in Schicksal aus zweiter Hand, 1949, sollte es sich zu einem ganzen Film auswachsen): die skurriltraurige Nebenhandlung um den alten Uhrmacher, der bei einem gezierten Stehkragenastrologen sich vergeblich Hoffnung auf die Rückkehr seines vermissten Sohnes einzuhandeln sucht.

Wie ehrlich Staudte auch gesinnt war, die Mittel, mit denen er der neuen Problematik beizukommen trachtete, waren anachronistisch; zum Teil waren sie noch in ausgesprochenen Nazi-Filmen verschlissen worden. Auch durch ins Äußerste getriebene Übersteigerungen waren sie nicht mehr nutzbar zu machen. In seinem forcierten Manierismus war dieser erste "Trümmer"-Film zugleich unweigerlich ein Schlusspunkt: der unüberhörbare Aufruf, dass die neue Realität einen neuen Stil erforderte. Darin lag sein Wert. Dass es diesen neuen deutschen Film bis heute nicht gegeben hat, ist sicherlich am allerwenigsten die Schuld von Wolfgang Staudte. (...)

Filmkritik Nr. 1, 1960

 

K 13 - Die Mörder sind unter uns

Der Bewertungsausschuss hat dem Film das Prädikat "besonders wertvoll" verliehen. Der Ausschuss ist der Meinung, dass die Aktualität dieses filmkünstlerischen Dokuments aus den ersten Nachkriegsjahren keineswegs verblasst ist, sondern in gewisser Weise sogar noch zugenommen hat. Der heutige Betrachter wird mit einem Stück jüngster Vergangenheit seiner eigenen Existenz konfrontiert, das er nur allzu gern vergisst oder verdrängt. Insofern könnte dieser Film, wenn er erneut zur Vorführung kommt, gerade heute zur Bewältigung der "unbewältigten Vergangenheit" beitragen.

Stark beeindruckt war der Ausschuss von der Tatsache, dass im Jahre 1946 auch in einer sowjetzonalen Filmproduktion noch solche Filme eines gemeinsamen deutschen Empfindens und Reagierens gegenüber der eigenen Not und Schuld gedreht werden konnten. Gerade an diesem Film wird deutlich, wie tief die Filmproduktion der Sowjetzone inzwischen in die schlagwortartige Propaganda und einseitige politische Tendenz abgesunken ist. Wolfgang Staudte hat mit diesem hervorragenden Film ein gültiges Dokument der inneren und äußeren Situation deutscher Menschen nach dem Zusammenbruch geschaffen. Auch die Fabel seines Films erreicht das Gewicht eines Sinnbildes und wurde deshalb von Staudte folgerichtig nicht als bloße Filmstory gestaltet. Von Anfang an tendieren die Bildeinstellungen, die Licht- und Schattenregie, der Schnitt, die Überblendungen und die Bauten auf eine symbolkräftige Darstellung des Seelenzustandes der handelnden Menschen hin. Dabei kam dem Regisseur seine Neigung zu düsteren und abseitigen Licht- und Schatteneffekten in diesem Fall sehr zustatten. Großartig gelangen vor allem die kontrastreichen Überblendungen. Diese Kunst der Überblendung erreicht ihren Höhepunkt in der vierfachen Variation des Weihnachtsabends. Es gehört zu den besonderen Vorzügen des Films, dass er erst in dieser Bildfolge auf jenes entscheidende Ereignis zurückblendet, das den jungen Arzt bis zur Selbstaufgabe zerrüttete, den eigentlich Schuldigen aber völlig unberührt ließ.

Mit gutem Instinkt hat Wolfgang Staudte den schuldigen Hauptmann und späteren Fabrikbesitzer Brückner nicht als einen teutonischen Bösewicht oder als einen kaltschnäuzigen SS-Schergen, sondern als einen harmlos erscheindenden deutschen Spießbürger darstellen lassen, dessen sentimentale Regungen durchaus glaubwürdig sind. Erst so gewinnt die Anklage des Films Wahrhaftigkeit und Wucht.

Hervorragend sind die Schauspieler geführt, besonders Ernst Wilhelm Borchert, dessen Zusammenbruch im Krankenhaus und innere Genesung bei der Notoperation zu den schauspielerischen Höhepunkten des Films gehören. Ihm gegenüber steht fast gleichwertig der Spießbürger Brückner von Arno Paulsen. Im Spiel der Hildegard Knef machen sich in der zweiten Hälfte des Films manche Leerläufe bemerkbar.

(Beckmann)

Filmbewertungsausschuss (1961)

 

K 14 - Helmut Ullrich: Nachkriegsatmosphäre als psychisches Klima

Wie war das eigentlich damals mit dem Film? Nach dem Krieg spielten die Kinos, wenn sie nicht zerstört waren und nicht gerade Stromsperre war, bald wieder, und lange Schlangen standen vor den Kassen. Dass sie wieder spielten, dass die populärste Unterhaltung wieder zugänglich war, auch das gehörte zu dem neuen Zustand Frieden. Aber was sie spielten, das war alt, waren, mit Ausnahme derer, die faschistische Propaganda enthalten hatten, die Streifen, die übriggeblieben waren. Weniges von künstlerischem Wert darunter. Aber viel von der Unterhaltungsware, Traumfabrikprodukte zwischen Kitsch und Illusion. Unreale Luxusmilieus, durch die sich elegante Damen und Herren in Abendkleid und Frack bewegten. Viel Walzertraumseligkeit, viel Operetten- und Revueaufwand. Harmlos biedere Lustspielchen und ergreifende Liebesschicksale. Heile und schöne Welten, die im Kontrast zu der Ruinenwelt standen, aus der das Publikum kam. Doch das Kino war ja immer der Ort gewesen, an dem die Wirklichkeit anderthalb Stunden lang vergessen werden konnte und auch sollte, und die Kontraste zwischen dem wirklichen Leben und den Bildern, die über die Leinwand flimmerten, waren nur noch größer geworden.

Es wurden allerdings auch bald die ersten sowjetischen Filme gezeigt. Nicht immer die besten und bedeutendsten. Aber ich entsinne mich noch, wie ich damals auch Eisensteins "Iwan der Schreckliche" mehrmals sah, und wie da in einem ganz normalen, wahllos Filme konsumierenden jugendlichen Kinogänger eine Ahnung davon aufdämmerte, was Film als Kunst sein könne, und wie mich auch die Revolutionsfilme aus den dreißiger Jahren beeindruckten. Ähnlich tiefe Eindrücke dann erst später wieder bei den ersten Begegnungen mit dem italienischen Neorealismus und, ganz anders wieder, bei Cocteaus preziösem "Orphée". So war das also damals mit dem Film und dem Kino, und dazu gehörte auch, dass die Welt des Films von einem noch ganz anderen Nimbus umgeben war als heute. Film, das war selbst eine Traumwelt, mit großen Stars und mit riesigen Ateliers, mit blendendem Scheinwerferlicht und pompösen Dekorationen, alles sehr teuer und verschwenderisch und unabdingbare Voraussetzung. Es gab das Kino wieder, aber nur schwer vorstellbar schien, dass es in diesem kriegszerstörten Land, in dem es überall am Nötigsten mangelte, auch so bald wieder einen deutschen Film geben sollte. Aber es gab ihn doch, es gab im Oktober 1946 den ersten deutschen Nachkriegsfilm, produziert von der in der sowjetischen Besatzungszone lizensierten DEFA, gedreht von dem Regisseur Wolfgang Staudte. Es gab diesen Film mit dem so effektvollen wie alarmierenden Titel "Die Mörder sind unter uns".

Das Kinoumfeld, in dem er stand, habe ich nur deshalb so ausführlich beschrieben, um verständlich zu machen, wie überraschend, wie erregend, wie ganz andersartig er wirken musste. Auch diesen Film habe ich damals gesehen. Ein überwältigendes Erlebnis. Da war sie ja, die Wirklichkeit, die einen umgab. Da war die Ruinenwelt, grau und düster, in die man aus dem Kino wieder zurückkehrte. Da waren die Fragen drängend und bedrängend aufgeworfen, mit denen sich die Überlebenden herumschlugen, was es mit Schuld und Nichtschuld auf sich habe, und wie die begangenen Verbrechen gesühnt werden sollten. Da war mit dem ehemaligen Militärarzt Dr. Mertens ein Held, in dem viele ihre Gefühle und Empfindungen wiedererkennen konnten, ihre seelischen Verletzungen durch die Erlebnisse des Krieges, ihr Sichnichtzurechtfinden in der Nachkriegszeit, ihren Zwiespalt zwischen dem Versacken in verzweifelter Resignation und erwachender Hoffnung.

Das packte, forderte heraus und bestätigte. Noch heute - vierzig Jahre später - meine ich: "Die Mörder sind unter uns" war der Film, durch den ich, ohne es damals schon bewusst reflektieren zu können, den Zusammenhang zwischen Film und Wirklichkeit begriff und die Möglichkeiten des Films zu unmittelbarster Lebensnähe.

Ich habe "Die Mörder sind unter uns" kürzlich wieder gesehen. Um zu überprüfen, ob ich nicht doch ein in der Erinnerung verklärtes Bild mit mir herumtrage. Ich fand es kaum. Selbstverständlich, auch mir fiel einiges auf, was ich distanzierter sah. Wie der Schluss ins Symbolische verrutscht und so einer eindeutigen Klarheit entbehrt, was mit einem solchen Kriegsverbrecher wie dem Ex-Hauptmann Brückner geschehen sollte. Wie unscharf, ungefähr und allgemein die Konturen der in dem Mädchen Susanne verkörperten politischen, antifaschistischen Haltung bleiben. Wie deutsche Weihnachtssentimentalität doch etwas sehr strapaziert wird. Wie überhaupt damals gängige und vertraute Kinomotive hervorschimmern und gerade besonders dramatischen Szenen etwas Vordergründiges und Überdeutliches geben.

Sicher sind einige der damals und vor allem später gegen diesen Film erhobenen Einwände nicht unberechtigt. Aber gerade die gedanklichen Ungenauigkeiten, die moniert wurden und werden, entsprechen einer damals verbreiteten Mentalität der Verwirrung und Betroffenheit und des guten Willens, der nur nicht recht weiß, wie er sich verwirklichen soll; sind so dann doch wieder ein realistisches Abbild dieser geistigen Verfassung. Und mit einer theoretisch fundierten, ausgefeilten Ästhetik des filmischen Realismus konnte Staudte damals nicht ausgestattet sein.

So vermag ich denn auch nicht die Auffassung zu teilen, Staudte habe ein zu sehr stilisiertes Bild der Nachkriegswirklichkeit gegeben. Ich finde, dass er für eine tatsächlich krasse und extreme Realität sehr adäquate Ausdrucksmittel gefunden hat, mit denen er in gewisser Weise an den Stil des deutschen Filmexpressionismus in den frühen zwanziger Jahren - und somit auch einer Nachkriegszeit - anknüpft.

Leider ist Staudte einer der ganz wenigen geblieben, die sich schon damals dieser Tradition entsannen und ihre Ausdrucksintensität wiederaufzunehmen versuchten. Schon hier zeigen sich Ansätze der typisch Staudteschen Neigung zu grotesken Überhöhungen und scharf gesetzten Kontrasten, wie er sie dann in einem seiner anderen Meisterwerke, im "Untertan", vollkommen entfaltet.

Die Ruinenlandschaften, die sich damals kilometerweit als bizarre Labyrinthe der Zerstörung dehnten, und das dubiose Amüsiermilieu, in dem Tingeltangelgirls ihren Cancan auf die Bretter knallen, das Elend der Menschen und die wohlbewahrte Familienidylle des wendigen Bürgers, der schon wieder floriert - es stimmte, wie Staudte die Nachkriegsatmosphäre als ein psychisches Klima erfasste. Keineswegs Mystizismus, wenn ein unheimlicher Wahrsagerscharlatan gespenstisch auftaucht; diese Typen hat es gegeben. Nichts als ein Dutzendschicksal, das des alten Mannes, der vergeblich auf eine Nachricht von seinem vermissten Sohn wartet. Wir haben in einem kaputten Land gelebt, mit vielen kaputten Menschen darin, und schwer war der Anfang des neuen. Davon ist Staudtes Film ein unmittelbares und echtes Zeugnis geblieben.

Aus: Film und Fernsehen, Heft 9, 1986, S. 10

 

K 15 - Auszüge aus filmgeschichtlichen Werken

Klaus Kreimeier (1973)
Wolfgang Staudtes Die Mörder sind unter uns (1946) - der erste deutsche Film nach der Zerschlagung des Hitler-Regimes - thematisiert zwar die Kontinuität von Vergangenheit und Gegenwart, das Weiterleben faschistischer Verhaltensweisen, und bestimmt als deren materielle Basis den Kapitalismus; aber die Gegenkräfte, die er beschwört und in seinen beiden Hauptfiguren personifiziert, sind, wie in so vielen späteren Bewältigungsfilmen, primär moralische Energien, die so vage sind wie das "humanistische Gewissen", das die zitierten DDR-Autoren im befreiten Deutschland neu erwachen sehen. (...)
Der fragwürdigen Strategie der antifaschistisch-demokratischen Ordnung entsprechen die Inkonsequenzen der kulturpolitischen Konzepte dieser Zeit - und auch die Widersprüche der DEFA-Produktionen haben hier ihre Wurzeln. Wenn der DDR-Filmhistoriker Horst Knietzsch - der mit Recht hervorhebt, dass Staudte seinen Film Die Mörder sind unter uns nach abschlägigen Bescheiden der amerikanischen und britischen Kontrolloffiziere nur bei der DEFA realisieren kann - über den Regisseur schreibt: "Er appellierte an das demokratische Bewusstsein des Menschen, den Bruch mit dem Faschismus in sich selber zu vollziehen und den Mördern von gestern keine Chance zu geben" - so drückt er exakt, wenn auch kritiklos, die kleinbürgerlich-idealistische Grundhaltung nicht nur Staudtes aus.

aus: Klaus Kreimeier:
Kino und Filmindustrie in der BRD
Kronberg/Ts. 1973, S. 67/68


Ulrich Gregor/Enno Patalas (1973)
Auch Wolfgang Staudte (geb. 1906), der vor 1945 nur einige blasse Unterhaltungsfilme gedreht hatte, versagte sich in Die Mörder sind unter uns (1946) eine politische Interpretation des Zeitgeschehens. Ein von Schuldgefühlen belasteter Kriegsheimkehrer will seinen einstigen Vorgesetzten, der für Geiselerschießungen verantwortlich ist, eigenhändig richten, überwindet aber seine Vergeltungsgelüste und "findet so zu sich selbst zurück". Statt Einsicht in politisches Versagen und individuelle Schuld wird so dem Vergeben und Vergessen das Wort geredet. Der introspektiven Attitüde der Erzählung entspricht der unrealistische, entfernt vom Expressionismus beeinflusste Stil: Eine silhouettenhafte, von Schlaglichtern punktuell aufgehellte Ruinenlandschaft symbolisiert eher den Seelenzustand des Helden, als dass sie das Deutschland von 1945 zeigte.

aus: Ulrich Gregor/Enno Patalas:
Geschichte des Films
München u.a. 1973, S. 281


Christa Bandmann/Joe Hembus (1980)
Dieser erste Trümmerfilm war ein hoffnungsvoller Ansatz, die deutsche Vergangenheit zu bewältigen, denn die späteren Filme wie Morituri (1948), Lang ist der Weg (1947) oder Liebe 47 (1949) beschränkten sich immer nur auf die Darstellung des "rein Menschlichen". Man glaubt, der reinen Humanität zu begegnen - und steht doch nur einem gefährlichen Benebelungs-Verfahren gegenüber, eigens dafür erfunden, eine fatale Unfähigkeit zu verhüllen: Die Unfähigkeit, den Menschen in seiner verantwortlichen Stellung der Gesellschaft, zum Staat, zur Politik, zum Krieg und zum kriegerischen Frieden darzustellen. Die Mörder sind unter uns wurde im In- und Ausland ein großer Erfolg. Ungefähr fünf Millionen Zuschauer hatten ihn bis 1951 bereits gesehen. Sie gingen hinein, weil es der erste deutsche Film war, weniger um sich mit der politischen Vergangenheit auseinanderzusetzen. Der erzwungene Verzicht auf Atelieraufnahmen hatte dem deutschen Film die Bezeichnung "Trümmerfilm" eingebracht. Der deutsche Film suchte die Realität der Trümmer, aber man fragte sich, ob es Erkenntnis war oder eher ein masochistisches Lustgefühl, die Ruinen so zu fotografieren, dass man den Eindruck hatte, es handele sich um eine Karajan-Inszenierung von Verdis dramatischer Oper Die Macht des Schicksals auf der Freilichtbühne im südlichen Taormina. (...)

aus: Christa Bandmann/Joe Hembus:
Klassiker des deutschen Tonfilms 1930-1960
München 1980, S. 154