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Filmanalyse: Kritisch-analytische Betrachtung des Films


Der Untertitel des Films, "Geschichten eines Autos", weist auf die richtige Spur: Selten wohl wurde in einem Film so häufig mit dem Auto gefahren, und das vor allem zur Erfüllung des dramaturgischen Zwecks. Mit einer menschlichen Stimme (der des Regisseurs) versehen, erzählt uns dieses Auto "seine subjektiven Erlebnisse" aus den 12 Jahren des deutschen Nationalsozialismus in einer Form, die Objektivität suggeriert: "Lassen Sie mich Ihnen ein paar Geschichten erzählen auf meine Art, die nicht Menschenart ist. Lassen Sie mich sachlich, vorurteilsfrei oder herzlos berichten, wie es einem toten Gegenstand zukommt. Mein Leben liegt hinter mir, ich habe, sozusagen, meine Augen für immer geschlossen." Der Erzählstandort des Autos ermöglicht sowohl die Rück- als auch die Vorschau: Der Film beginnt mitten im allgemeinen Ende, zwischen Nachkriegstrümmern, um mit dem allgemeinen Neubeginn zu enden. Diese narrative Kreisform wird auch formal geschlossen durch den Eingangsschwenk von rechts nach links über Trümmer und (seelisch) verkrüppelte Menschen; er korrespondiert mit dem entgegengesetzt ausgeführten Schlussschwenk, wenn über dieselben Trümmer nun von links nach rechts mehrere Kinder laufen. Eine beschreibende Analyse von Filmanfang und -ende als zentralen inhaltlichen Aussagekomplexen wird später versuchen, deren Implikationen transparent zu machen.

Ein Auto als menschlicher Erzähler. Dieser nachgerade surrealistische Einfall wird von Käutner dazu verwendet, den Betrachter davon zu überzeugen, dass es im Deutschland der nationalsozialistischen Herrschaft in allen Schichten humane Verhaltensweisen unter Menschen gegeben hat. Das Auto als neutrales, lediglich beobachtendes Erzählmittel taugt kaum zu einer strikt politischen Behandlung und Analyse des Themas. Gewiß war diese von Käutner auch niemals angestrebt, ist seine Vorgehensweise doch konsequent auf einer "rein menschlichen" Ebene angesiedelt - sowohl in den erzählten Storys als auch in der Haltung des Regisseurs zu seinem Sujet.

Die episodische Struktur ermöglicht es dem Film, von sehr verschiedenen Schichten und Milieus zu erzählen: intellektuelles Bürgertum, jüdisches Kleinbürgertum, bürgerlicher Widerstand, untere militärische Ränge, westpreußischer Landadel. Vom adligen Widerstand (20. Juli 1944) ist nur auf indifferente Weise die Rede, Arbeiter kommen bis auf die Ausnahme eines im Bombenhagel betenden Automechanikers ("lass' et vorüberjehn") nicht vor.

Diese längsschnittartige und chronologische (vom 30. Januar 1933 bis in die letzten Kriegstage), tatsächlich elliptische Erzählweise vermittelt den Eindruck von Allgemeingültigkeit, welcher schon im Titel sich vermittelt. In Aufbau und Struktur hat dieser erste in der britischen Zone entstandene deutsche Spielfilm den Charakter einer einmaligen, weil zu seiner Zeit wohl notwendigen Abrechnung seines Regisseurs mit der dargestellten Epoche. IN JENEN TAGEN sieht selbst im Allerbösesten noch das Gute. Denn er gründet weniger in der Zeit, aus der er berichten möchte, als vielmehr in der Überwindung dieser Zeit und in dem festen Willen, nun wieder Kinofilme in der "absoluten Reinheit der Kunst" machen zu können (Käutner am 31. Januar 1947 in der Hannoverschen Presse). So weist denn auch der ästhetische Charakter des Films in diese Richtung. Die Frankfurter Hefte loben ihn 1948 in einem Artikel, der die notwendige Rückbesinnung des deutschen Films auf die dem Medium vermeintlich inhärenten Gesetze fordert: "Wirksam ist bei dem bisher besten deutschen Film, der Nachkriegsproduktion IN JENEN TAGEN, das Ineinander von optischen und akustischen Wirkungen in der Schilderung der Kristallnacht, die Schilderung der russischen Steppe im Vorbeifegen der Landschaft an dem fahrenden Auto, in der wortlosen Symbolik der flüchtenden Frau mit ihrem Kind; ..."

Es wäre in der Tat schwer, sich von der Poesie und Perfektion mehrerer Sequenzen nicht fangen zu lassen: Wie das Auto anfangs auf filmische Weise (Doppel- und Mehrfachbelichtungen) tatsächlich montiert wird; wie es an seinem ersten "Lebenstag" mit neugierigen Blicken auf die Natur das Licht der Welt erblickt; wie Autofahrten mittels sich in der Frontscheibe spiegelnder Alleebäume und Mehrfachbelichtungen alptraumartige Qualitäten entwickeln; oder wie durch die Auf- und Abblendungen des Blicks aus dem Scheunentor auf vorbeiziehende Flüchtlinge Raum und Zeit filmisch einfach, aber wirkungsvoll organisiert werden.

Es ist eine Dramaturgie der kunstvollen Unterhaltung, mit der Käutner/das Auto von der fraglichen Zeit erzählt. Diesem formalen Gerüst sind attraktive Kino-Plots untergeschoben. Die Schwierigkeit, in aller Kürze die schwersten menschlichen (nicht: gesellschaftlichen) Konflikte zu erzählen, löst Käutner durch eine Reduzierung der Personen in den einzelnen Episoden und eine weitgehende Beibehaltung der Einheiten von Ort und Zeit. Doch sind die Figuren durchaus keine simplen Abziehbilder, sondern ausgeformte Charaktere, wie sie im deutschen Film bekannt gewesen sind. Ein Mädchen folgt dem Freund, den es eben noch verlassen wollte, in die Emigration; ein "arischer" Kaufmann begeht mit seiner jüdischen Ehefrau Selbstmord, weil er sie nicht verlassen will; die Frau eines Antifaschisten verhilft der Geliebten und Mitverschworenen (zudem: der eigenen Schwester) ihres ermordeten Mannes zur Flucht; die Erfahrung einer russischen Winternacht verbindet alten Landser und jungen Leutnant; ein Dienstmädchen will der Mutter eines Widerständlers beim Untertauchen helfen; ein Soldat bringt in den letzten Kriegstagen eine junge Mutter mit ihrem Säugling in Sicherheit.

Die Episode um den als "entartet" stigmatisierten Musiker (sie fehlte jahrelang in den gezeigten Fassungen des Films) ist in diesem Zusammenhang auch die deutlichste: Der nichtsahnende, gehörnte Ehemann, die wissende Tochter und das glückliche, gleichwohl stets vorsichtige und die bürgerlichen Umgangsformen wahrende Liebespaar sind geradezu Grundelemente des unterhaltenden Kinomelodrams. Die Austauschbarkeit der historisch-politischen Folie (hier: der Nationalsozialismus) zugunsten der unterhaltenden Form ist in dieser Episode besonders evident.