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Retrospektive Kritik


K 10: Fränkischer Tag, 4.4.1956
Wiederbegegnung mit "JENEN TAGEN"

Wie ein politischer Film zehn Jahre nach seiner Herstelung zu denken gibt

Die "Hamburger Gesellschaft für Filmkunde", die regelmäßig einen kleinen Kreis Filminteressierter zu Vorführung und Diskussion vereinigt, wartete kürzlich mit einer Wiederaufführung des 1946 begonnenen, 1947 uraufgeführten Helmut-Käutner-Films "In jenen Tagen" auf. Er war der erste Film nach dem Kriege, der in der sogenannten "Britischen Zone" entstand - ohne Atelier, mit meterweise "organisiertem" Rohfilmmaterial und mit einer Kalkulation, in der ein Nagel beispielsweise vierzehn Reichsmark kostete. Hersteller war die Camera-Filmproduktion in Hamburg, und mit "In jenen Tagen" begann der Herzog-Filmverleih seine Nachkriegsarbeit. An der Vorführung und Diskussion, die in Hamburg stattfand, nahm auch der Regisseur des Films, Helmut Käutner teil.

Es geschieht jetzt sehr häufig, dass der Kritiker sich älterer Filme zu erinnern hat, denn die Hochflut des Remakes in den deutschen Lichtspielhäusern zwingt zu einer präzisen Besinnung - war denn das damalige Erstprodukt wirklich so gelungen, wie unsere reklamefeindliche Erinnerung es wahrhaben möchte, geschieht unsere "Rückblende" auf die Filme von damals nicht mit ein bisschen freundlicher Verklärung, ist die Erinnerung an eine darstellereische Leistung nicht oft so in den Vordergrund gerückt, dass sie den eigentlichen tatsächlichen Wert des Films überschattet?

[...] Bestechend noch immer an den früheren Filmen sind meist originellere Inszenierung (speziell bei musikalischen Filmen a la "Kongress tanzt"), die "richtige", abwechselungsreichere Besetzung der Rollen und - bei Filmen nach literarischer Vorlage - das Bemühen, den Wesenszügen der Dichtung auch im Film stilistisch weitgehend gerecht zu werden ("Effi Briest" u. a.) Diese Vorzüge liegen fast ausschließlich bei denjenigen Filmen, die vor 1935 gedreht worden sind; bei den später erschienenen treffen solche Remake-Vergleiche fast durchweg nicht zu: oftmals gehen sie sogar zugunsten der neuen Filme aus.

Um so interessanter ist es jetzt, dem Käutner-Film "In jenen Tagen" wiederzubegegnen; ein bekanntlich ausgesprochen politischer Film; parallel zu dem Defa-Film "Die Mörder sind unter uns" die erste deutsche Filmabrechnung mit dem Dritten Reich. Schlägt man die Kritiken über Käutners Film aus "jenen Tagen" nach, so findet man keineswegs nur Begeisterungshymnen. Die Menschenschicksale, die dieser Film anhand der Geschichte eines Automobils bunt durcheinanderwürfelt, sind gleichermaßen ja auch politische Charakterprofile.

Warum denn eigentlich, so wurde damals gefragt, musste Käutner ausschließlich den Krieg, den 20. Juli, die Judenverfolgung, das Unterbinden moderner Kunst, die Gewaltmethoden der SS und so fort behandeln; haben denn da nicht die Menschen und so ein Auto auch andere, erfreulichere Dinge erlebt? Dem Publikum war, so kurz nach dem Zusammenbruch, noch gar nicht bewusst geworden, wie sehr das Dritte Reich das Privatleben der Menschen verdrängt hatte, wie engmaschig eines jeden Menschen Leben da mit der Politik zwangsweise verknüpft gewesen ist. Man empfand Käutners Film vielfach als eine Summierung der Sonderfälle. Und im Grunde spiegelt er genau die Wirklichkeit wieder.

Zehn Jahre später - nun, wir haben das "Dritte Reich" häufiger als Filmthema vorgesetzt bekommen als es uns lieb sein konnte - und zwar deshalb, weil mit dem immer größer werdenden Abstand und mit der zunehmenden Saturiertheit die Vergangenheit in eine mehr und mehr verniedlichte, filmisch "geglättete" Betrachtungsweise rückte. Da wurden die Admirale und Generale des Teufels schon vergleichsweise sympathische Menschen - der Teufel, nun, er bekam da so etwas wie einen Charakterkopf, den man auch "menschlich sehen" durfte, und mithin wurde auch der deutsche Landser wieder heldischer und keine so armselige, geschundene Kreatur mehr, ja in einigen Filmfällen sogar wurde der Krieg - und damit die Epoche der Nationalsozialisten - doch ein fröhliches Unterfangen, wo die Leute den Spaß und das Herz am rechten Fleck trugen. Sogar die Militärs der Legion Condor machte der deutsche Film rasch wieder salonfähig.

"Die Jahre 1945 bis 1947 - das waren die einzigen Jahre meines Lebens, in denen ich fest glaubte, dass morgen etwas besser werden müsste als heute", meinte Käutner neulich mit einiger künstlerischer Resignation. Die Resignation, so scheint mir, ist angesichts der Wiederaufführung von "In jenen Tagen" durchaus am Platze. Welcher deutsche Film - von "Kinder, Mütter und ein General" bis "08/15" beispielsweise - hat es inzwischen fertig bekommen, die Frontatmosphäre auch nur einigermaßen so trostlos einzufangen wie Käutner in der Russland-Episode zwischen dem jungen Leutnant und dem im Partisanen-Kampf erfahrenen Frontfahrer? Wo in einem deutschen Film wurde die Judenverfolgung noch einmal so knapp und zugleich allumfassend, so tragisch-erschütternd ins Bild gesetzt wie in der Szene mit Ida Ehre und Willy Maertens?

Gewiss, nicht jede Szene in Käutners Film hat die kräftigen Konturen der beiden hier angeführten - aber keine Episode auch ist von der etwas perfiden, Vergessen heischenden Reinwaschungsmanier, die manchen der späteren Filme sehr unangenehm machte. Das alles atmet noch den Willen zur bedingungslosen Auseinandersetzung, das schielt nicht nach "Strömungen" und auch nicht ins Publikum, das wirkt bei aller technischen Primitivität der damaligen "schwarz"-besorgten Filmmittel viel erregender konzipiert und inszeniert als die Resultate der heute wieder Mode gewordenen Perfektion, die ja nur allzu selten im künstlerischen Sinne genützt wird. Käutner selbst meinte zu seinem Film, der Zeigefinger scheine ihm bisweilen doch zu streng erhoben; ich muss ihm hier widersprechen. Ein wichtiger und guter Film "Himmel ohne Sterne" (auch er wird ein Zeitdokument bleiben) unterliegt dem Leitartikelhaften und der etwas aufgesetzten Symbolik mehr als "In jenen Tagen".

"In jenen Tagen" - heute wissen wir es genau: Das ist ein kompromissloser, ehrlicher Film; ein Filmdokument, das nicht in die Mottenkiste gehört. Man sorge dafür, dass es lebendig bleibt - für die ältere und für die jüngere Generation.

Klaus Hebecker



K11
Begründung des Filmbewertungsauschusses

Der Bewertungsausschuss hat dem Film das Prädikat "Besonders wertvoll" verliehen. Bei der Erteilung des höchsten Prädikats stand der Bewertungsausschuss unter dem Eindruck eines wohl einmaligen Zeitdokumentes aus der Geschichte des deutschen Spielfilms, eines Zeitdokumentes, das durch unvorstellbare Schwierigkeiten und Entbehrungen geprägt wurde. Die tief anrührende Menschlichkeit, aber auch die Wirklichkeitsnähe dieses Films sind seitdem im deutschen Spielfilm kaum wieder erreicht worden. Nirgends macht sich hier jener oberflächlich bestechende Glanz der Perfektion oder die beklagenswerte Routine unsrer derzeitigen Filmschauspieler bemerkbar. Von der Wiederaufführung dieses außergewöhnlichen Films möchte man sich daher heilsame Rückwirkung auf die gegenwärtige Filmproduktion in Deutschland versprechen.

Mitten in einer Zeit, in der die deutschen Menschen noch ganz unter dem Eindruck des Zusammenbruchs und einer nationalen Schuld standen, haben Ernst Schnabel und Helmut Käutner in dem Drehbuch ein wahrhaftiges, unwiderlegbares Spiegelbild "jener Tage" aufgerichtet. Dieses Spiegelbild wirkt deshalb so glaubwürdig, so überzeugend und zugleich auch erschütternd, weil es aus der Darstellung ganz unauffälliger Menschenschicksale hergeleitet wurde, ohne diesen Schicksalen die geringste Spur von Pathos oder Tendenz beizumischen. Eben deshalb wirken die einzelnen Episoden des Films so stark. Sie sind bis hinein in die Milieuzeichnung auf erstaunliche Weise unverfälscht.

Den beiden Drehbuchautoren, der Regie und den Schauspielern ist es tatsächlich gelungen, die verborgene Menschlichkeit jener furchtbaren Jahre tröstlich ans Licht zu bringen, ohne die Schrecken und die Verbrechen jener Zeit im mindesten zu beschönigen. Gerade weil der Film mit so sparsamen, weil menschlichen Mitteln arbeitet, kann er etwa in der Frage der deutschen Schuld an den Juden auch heute noch ungleich eindringlicher wirken als noch so bombastische Demonstrationen und Beteuerungen. Der Betrachter wird sozusagen an den menschlichen Kern der Schuldfrage zurückgenötigt. Wenn Bienert während der sogenannten Kristallnacht einen der bereitgelegten Steine aufnimmt und in das Schaufenster seines eigenen, "arisch" firmierten Geschäftes wirft, dann ahnt der Film mit einer einzigen, knapp akzentuierten Bildfolge die ganze Tragödie jener Nacht zusammengerafft.

Es ist in erster Linie der großen Regiekunst von Helmut Käutner zu danken, dass der Film so menschlich und so aufrüttelnd wirkt. Käutner hat jede einzelne Episode auf besondere Weise und mit jeweils eigenen Stilmitteln in eine geschlossene Form gebracht. Man braucht nur die Autofahrt der Frau Wieland und iher Schwester mit der Autofahrt des Obergefreiten und des Leutnants an der Ostfront zu vergleichen, um zu erkennen, wie differenziert die jeweiligen Mittel der Regie und der Kamera auf den unterschiedlichen inneren Habitus der einzelnen Episoden abgestimmt sind. Mit der Bildfolge von der Autofahrt an der Ostfront hat der Film binnen weniger Minuten ein Sinnbild vom Schicksal des deutschen Landsers an der Ostfront, ja darüber hinaus vom deutschen Volk auf seinem Weg in die Katastrophe eingefangen.

Die Szenerie der einzelnen Episoden entspricht, zumal in der optischen Atmosphäre, vollkommen der damaligen Realität. Das ist nicht zuletzt darauf zurückzuführen, dass die meisten Bildfogen im Freien gedreht wurden. Nur im Notfall hat die Regie sogenannte Bauten zur Hilfe genommen.

Die schauspielerischen Leistungen sind ausnahmslos hervorragend, doch reicht eine so allgemein anerkennende Bemerkung nicht an die eigentlichen Leistungen der Schauspieler heran. Die bemerkenswerte Intensität menschlicher Verwirklichung in den verschiedenen Rollen entspricht der Fragestellung des Films nach dem Vorhandensein und der Art des Menschen. Die fast nahtlose Identifizierung der Schauspieler mit dem menschlichen Schicksal und Habitus ihrer Rolle gehört heute, dreizehn Jahre nach der Herstellung des Films, zu den größten, aber auch wehmütigsten Überraschungen, die seine Wiederkehr auslöst. Es fällt auf, dass einige Schauspieler und Schauspielerinnen aus diesem Film seitdem im deutschen Film nicht mehr zu sehen waren.

Über die für heutige Verhältnisse mangelhafte Tontechnik meinte der Ausschuss angesichts der damaligen Schwierigkeiten hinwegsehen zu dürfen.

Beckmann



K 12
Auszüge aus filmgeschichtlichen Werken der 60er Jahre

1. Enno Patalas in: Filmkritik, März 1961

Die vorbildliche Menschlichkeit, die Käutner vorführt, bewährt sich ganz und gar im Privaten, "von Mensch zu Mensch", nie in der Tat für das Wohl des Ganzen. Die Politik bleibt Folie; die Menschen erscheinen als ihr unschuldiges Opfer, aber nicht als zur Tat verpflichtete und in der Tatenlosigkeit Schuldige. Antinazis erscheinen am Rande als Hilfsbedürftige, nicht als die allein konsequent auf Hilfe Bedachten. Die "Menschen" aber sind die Unpolitischen. So bereitet Käutner schon 1947 die Schablone vor, nach der heute jeder Film aus "jenen Tagen" geschneidert wird: Hier Nazis, dort Antinazis, dazwischen die Unpolitischen, die damit zufrieden sein dürfen, sich die Hände sauber gehalten und im kleinen Rahmen ihre Nächstenliebe bewahrt zu haben. Die verbreitetste Form der Unmenschlichkeit, die politische Abstinenz, bleibt ungenannt. Das Alibi für den Mitläufer: hier wird es bereits als Pille gegen den Katzenjammer der Niederlage angeboten.

Die formalen Vorzüge und Schwächen des Films entsprechen seiner Perspektive: Gelungen sind durchweg die Szenen, die das Wirken intimer menschlicher Bindungen darstellen; sentimental wirkt die psychologische Kleinmacherei erst, wenn das Grauen der Epoche aufscheint. Wie stets in seinen späteren Filmen beschwört Käutner die politische Realität vornehmlich im Symbol - etwa den SS-Runen auf dem Nummernschild eines Autos -, direkt bringt er sie nicht ins Bild.

2. Joe Hembus: Der deutsche Film kann gar nicht besser sein. Ein Pamphlet von gestern (1961), in: ders.: Der deutsche Film kann gar nicht besser sein. Ein Pamphlet von gestern - Eine Abrechnung von heute, München 1981, S.48

Die wiedergewonnene Freiheit benutzte er mit dem Film "In jenen Tagen" gleich zu der unfreiwilligen Andeutung, dass er fortan unfähig sein werde, ein Thema abzuhandeln, ohne der Story ein Vehikel vorzuspannen. Helmut Käutners Nachkriegs-Erstling stellt sich uns heute nicht nur als interessanter Versuch dar, gleich nach der Katastrophe einige deren Hintergründe zu durchleuchten, sondern auch als schlimmme Vorahnung der Maxime, der er von nun an sein Schaffen zuordnet: "Wie mache ich meinen Film interessant?"

3. Peter Pleyer: Deutscher Nachkriegsfilm 1946-1948. Münster 1965, S.

Im Verlauf des Films stellt Käutner dar, wie Menschen in den unterschiedlichsten sozialen Positionen (vom Künstler und Intellektuellen bis zum Arbeiter in Soldatenuniform) den ihnen verborgen bleibenden Kräften, die die Zeit machen, hilflos ausgeliefert sind. Dieses Geschehensarrangement spiegelt eine Auffassung wider, die in den ersten Jahren nach dem Krieg bei einem beträchtlichen Teil der deutschen Bevölkerung vorherrschte: Die vergangenen zwölf Jahre wurden als eine Epoche betrachtet, in der das Individuum einer verbrecherischen Politik ohne Chance zu eigener Stellungnahme, geschweige denn zur Auflehnung gegenüberstand. Es gab im Volke nur noch willenlose Befehlsausführer oder von diesen Befehlen bedrohte Menschen, die beide in gleichem Maße an dem in dieser Zeit geschehenen Unrecht keine Schuld hatten. An Käutners Film wird die Interdependenz zwischen Denkgewohnheiten des Aussageempfängers und Auffassungen des Aussageträgers im publizistischen Prozess deutlich: Käutner konkretisierte mit seinem Film eine zumindest bei einem Teil des Publikums bereits vorhandene Einstellung durch realistische Bilder, die als nahezu authentisches Portrait der Wirklichkeit aufgefasst wurden, und er lieferte damit den Zuschauern eine Bestätigung für die Richtigkeit dieser Einstellung.

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K 13
Auszüge aus filmgeschichtlichen Werken der 70er und 80er Jahre

1. Zentrale Filmografie Politische Bildung. Hg. vom Institut Jugend Film Fernsehen, München. Band 1. Opladen 1981, S. 130

Dieser erste westdeutsche Nachkriegsfilm, der im Sommer 1946 unter primitivsten Bedingungen begonnen wurde, ist vor allem ein Appell an die Menschlichkeit. Die Flucht ins Private und das lyrische Pathos sind kennzeichnend für den westdeutschen Nachkriegsfilm, insbesondere für die Filme Käutners [...] Die Menschen erscheinen als unschuldige Opfer, über die das Verhängnis hereinbricht, das nur erlitten, nicht aber verarbeitet werden kann. "Politische Enthaltsamkeit" und "Menschlichkeit" wird auf einen Nenner gebracht. Der Film, der ein großer Erfolg wurde, beshreibt die Zeit, ihre Stimmungen und Erscheinungsformen exakt. In der noch kursierenden Kopie fehlt die atmosphärisch dichte dritte Episode über eine zerrüttete Ehe, die sich im Augenblick der Gefahr als unverletzbar erweist.



K 14
Wolfgang Becker/ Norbert Schöll
: In jenen Tagen...
Wie der deutsche Nachkriegsfilm die Vergangenheit bewältigte. Opladen 1995

[...] Der Film macht kein Geheimnis aus seinem Anliegen. Die Rahmengeschichte - die Sentenzen des Autos/Erzählers und die Bedeutung der Kameraschwenks zu Anfang und zu Ende - sind offenkundig: Der zunächst von rechts oben nach links unten führende Schwenk über die Trümmerlandschaft (durch die sich ein altes Paar und ein verkrüppelter Mann schleppen) soll den Abstieg in die Verzweiflung symbolisieren (in die Depressivität insbesondere von Karl), während der abschließende Schwenk, von links unten nach rechts oben (wobei nunmehr muntere Kinder durch die Trümmer laufen), den Aufstieg, die Hoffnung und Zuversicht (auch Karls) symbolisieren soll - dass es nämlich (dennoch und wegen der gezeigten Beispiele der Menschlichkeit) aufwärts geht, zu gehen hat! Abgeschlossen wird dies mit den Blumen inmitten der Trümmer, einem weiteren Symbol des Überlebens und Neubeginns.

Der Film IN JENEN TAGEN will zu Schaffensdrang und Lebensmut motivieren, für den Entschluss, zu arbeiten gegen "Untüchtigkeit", die für ihn gleichbedeutend ist mit den Zweifeln der Person Karl, ob es noch "Menschen" gebe. Der Film erklärt damit von Anfang an die Bezweiflung dessen, was er als Beweis anführt, dass es sich lohne, zu einer unzulässigen Entschuldigung, nämlich zur Kaschierung von Unwillen. Demzufolge konsequent wird die am Ende (von Karl) geübte Zuversicht, dass es sich lohne, anzupacken, auch nicht mit dem Versprechen auf einen materiellen Lohn 'bewiesen', sondern sie resultiert (und soll resultieren) aus einer Verpflichtung gegenüber denjenigen, die - wie der Film deutlich gemacht haben will - während des Dritten Reiches vieles erdulden mussten und ausgehalten haben. Die "Menschlichkeit", die der Film an seinen Personen der Episoden zeigen will, soll das Vorbild dafür sein, dass man - indem man an das 'Gute' glaubt - auch nach dem Kriege (1947) nicht an seinem Lebenssinn verzweifeln darf. Auf einen kurzen Nenner gebracht, besteht dieser Lebenssinn gar nicht in einer Perspektive des Jahres 1947, sondern in einer Lehre der Vergangenheit: die Menschen seien während des Dritten Reiches für ihresgleichen eingestanden; sie hätten auf persönliches Glück verzichtet, gar ein Opfer für einander gebracht (oder selbst für solche, denen gegenüber sie sich in Konkurrenz befanden, wie Angela gegenüber ihrer Mutter oder die Frau und die Schwester von Jochen Wieland). Altruismus wird dem Nationalsozialismus als positives Gegenbild entgegengesetzt. Damit wird der Nationalsozialismus als Politikum, als politische Herrschaft, völlig negiert. Was die Figuren von ihm (ausgedrückt in den markanten Daten wie: Machtergreifung, Beschluss über "entartete Kunst", Judenverfolgung, verlorener Krieg, Niederschlagung des Widerstandes) erfahren, worin sie die Opfer seiner Politik sind, darauf reagieren sie nicht in Gegnerschaft gegen ihn, sondern mit der Verlagerung ins Private. Sie nehmen die politische Unterdrückung (die der Film anführt!) als Aufforderung wahr, sich privat und persönlich zu bewähren und zu läutern, ihre Differenzen zu negieren angesichts des - vorausgesetzten! - allgemeinen Druckes (bildhaft ausgedrückt in der Aufhebung aller sozialer Schranken zwischen Herrin und Magd in beider Händedruck). So entsteht zwischen ihnen, den guten Menschen, eine Solidarität, in der sie sich gemeinsam der politischen Herrschaft unterwerfen.

Mit seinem Wortspiel - die Zeit war stärker als die Menschen, aber deren "Menschlichkeit war stärker als die Zeit" - zollt der Film scheinbar der Realität Rechnung (der Unterdrückung im Dritten Reich); in Wahrheit affirmiert er allerdings eine politische Haltung (das Sich-Abfinden mit der Herrschaft des Nationalsozialismus), indem er sie moralisch idealisiert, ihr Wert und Bewährung im Unpolitischen, Zwischenmenschlichen verleiht. Deshalb ist es nicht verwunderlich, dass in dem Film - obgleich er mit seinen Episoden ausschließlich zur Zeit des Dritten Reiches spielt und diese im Nachhinein kommentiert - kein einziges antifaschistisches Wort fällt, keine Kritik des politischen Systems und keinerlei Mahnung, dass dies nicht wieder geschehen dürfe. Schließlich will er nicht auf ein sogenanntes dunkles Kapitel deutscher Geschichte (mahnend) hinweisen, sondern auf ein lichtes Beispiel von Menschlichkeit: auf Uneigennützigkeit.

Bei dieser Botschaft operiert der Film mit einer moralischen Unaufrichtigkeit. Zwar mag es plausibel sein, angesichts staatlichen Terrors private Rivalitäten hintanzustellen; dies aber nur dann, wenn (und weil) ein gemeinsames Ziel im Kampf gegen einen Gegner auszumachen ist. Den Gegner aber weist der Film in seinen Geschichten auf einer ganz anderen Ebene als auf der politischen nach (und gibt damit zu erkennen, dass er den politischen Hintergrund benutzt und fingiert), nämlich in dem Gegenstück zu Menschlichkeit: im privaten Egoismums. Moralisch (und logisch) geschieht die Unehrlichkeit, das Dritte Reich zum Anlass zu nehmen - verbunden mit der ganzen unterstellten Ablehnung gegen es -, es auszuschlachten für eine überzeitliche Botschaft: der Hinweis auf das eigentlich zu bekämpfende Böse, den eigentlichen Eigner der Unmenschlichkeit - zumindest der Versuchung dazu - in sich selbst. So gibt sich der Film nicht nur zeitlos (was vor allem die letzte Episode mit ihren ikonischen, musikalischen und wörtlichen Bezügen zur Weihnachtsgeschichte unterstreicht!), sondern er verharmlost letztlich das politische Phänomen, dem allein er seine Plausibilität verdankt. Ja, in letzter Konsequenz, als Prüfung des Menschen betrachtet, erfährt der Nationalsozialismus gar die Erhebung in eine metaphysische Notwendigkeit zum Zwecke der Selbstläuterung des Menschen, eine Erhebung in den Stand des 'Bösen'.

Die angeblich "sachliche" und "vorurteilsfreie" Berichterstattung des Autos/Erzählers erweist sich somit als sehr eindeutige Tendenz: als das unbedingte Lob all jener, die keine politische Konsequenz aus dem Nationalsozialismus gezogen haben, sondern die menschliche des Erduldens. Dabei beinhaltet der abschließende Satz des Autos/Erzählers ("Die Zeit war stärker als sie ...") zudem auch eine logische Konsequenz, die der Film - anhand einiger seiner Geschichten - sehr wohl einlöst: Der Beweis einer die Zeit überwindenden Menschlichkeit glückt nämlich in letzter Konsequenz - bei vorausgesetzter Stärke der Zeit - nur durch den Selbstmord, wenn sich der Mensch nicht gegen die "Zeit" wenden, sondern sich überprüfen soll anhand ihrer. Er kann seine Menschlichkeit dann nur in seiner physischen Negation beweisen, nur darin kann er die "Zeit" und sein Schuldigwerden 'besiegen'.

Mit seiner Botschaft der Menschlichkeit als explizit überpolitischer Tugend kann der Film nahtlos den Übergang von NS-Zeit und Nachkriegszeit weisen: Indem diejenige Zeit als vergangen gilt, in der die Menschlichkeit sich nur privat äußern konnte, gilt die Tugend nunmehr nicht mehr nur privat. Sie wird zur Verpflichtung, sie muss sich in der Bewältigung einer Aufgabe der Zeit erweisen, im Wiederaufbau. Der Film gibt Marias Satz ("Manchmal glaube ich, dass die Menschen gar nichts machen können gegen das alles") ebenso recht, wie er ihm widerspricht: Damals ja, weil "gegen" nichts zu machen war und nichts gemacht werden sollte; jetzt, nach dem Kriege, jedoch nein, weil das "gegen" nicht mehr existiert, weswegen es (mit den Worten Karls) für "Menschlichkeit" "verdammt viel Gelegenheit heutzutage" gebe, also eine rundweg positive Einstellung gefordert ist. Und weil es einzig um die Bewährung einer Tugend gehen soll, wird der im Wiederaufbau mündenden Zuversicht der beiden Autobastler Karl und Willi auch folgerichtig kein materielles Motiv unterstellt oder in Aussicht gestellt, keine Zuversicht eines materiellen Lohns geboten. Dass allerdings darin - bezüglich der "Gelegenheit", seine menschliche Haltung unter Beweis zu stellen - der Nationalsozialismus und die Nachkriegszeit einander gleich gelten, ist gerade die Logik dieses Films, dem es auf das Hohe Lied der Bewährung überpolitischer Werte ankommt, die die politische Herrschaft (notfalls) blamieren, aber nicht kritisieren soll.