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K12-K15

K 12: Neue Zeitung , 10.03.1949
Liebe 47

Der erste Spielfilm der Filmaufbaugesellschaft hinterließ bei seiner Uraufführung in Göttingen einen starken Eindruck. Wolfgang Liebeneiner hat das Schauspiel "Draußen vor der Tür" von Borchert zu einem Drehbuch umgestaltet, in dem die Monologform des Dramas unter Wahrung seiner dichterischen Substanz in Handlung und Gegenhandlung aufgelöst wurde. Er konfrontierte das Schicksal des Heimkehrers Beckmann, der in den Tod gehen will, weil er am Sinn des Lebens verzweifelt, mit dem einer Frau, die zu gleichem Entschluss gelangt ist. Dabei dringt die Problematik der Nachkriegszeit durch alle Poren in die Handlung ein, und hinter der Wirklichkeit tut sich eine zweite, metaphysischen Ebene auf. In einer Zuversicht, die aus der Vitalität des Geschehens wächst, wagen Beckmann und Anna schließlich gemeinsam den Schritt, der nicht vom Leben fort, sondern ins Leben zurückführt.

Vielleicht hat sich Liebeneiners szenische Phantasie etwas zu ausgiebig mit der Gestaltung der Traumvisionen beschäftigt, die dem Kunstwerk allerdings erst seinen versöhnlichen Ausklang ohne vergröbernde Überdeutlichkeit ermöglichen. In seinem Drehbuch steckt auch eine gefährliche Neigung, optische Elemente mit solchen des Wortes zu überlasten. Die Regie ist ihr mitunter verfallen. Davon abgesehen zeichnet sie sich aber durch Disziplin des Geistes und Klarheit des Gefühls aus. Liebeneiner schätzt Bilder von graphischer Exaktheit und weiß mit jedem Wort und jeder Szene große Horizonte aufzureißen. Hilde Krahl und Karl John werden durch ihn als Anna und Beckmann in dramatischem Realismus zu jener Transparenz des Ausdrucks geführt, die auch dann überzeugt, wenn man Nuancen vermisst. Prachtvoll sind auch die Leistungen von Albert Florath, Erich Ponto, Hedwig Wangel und Grete Weiser. Die Kameratechnik Weihmayrs nötigt zu uneingeschränkter Bewunderung. Das lässt sich allerdings von der Musik Hans Martin Majewskis nicht sagen. Alles in allem bringt dieser Film, was auch noch an kritischen Details gegen ihn vorgebracht werden könnte, ein neues fruchtbares Ferment in die deutsche Nachkriegsproduktion.

Willi Febst(?)

 

K 13: Nordwest-Zeitung , 27.08.1949
Wall-Licht: "Liebe 47" - ein Film, der Gültigkeit hat

Hier ist er: der Film, der auch noch in Jahrzehnten Gültigkeit hat. Gültigkeit hat für die inneren Erlebnisse, die inneren Wandlungen und die durch sie bedingten Lebensgesetze deutscher Menschen jener halbvergessenen Kriegs- und ersten Nachkriegsjahre. Ein Film, für den künstlerische Gestaltung, Bildeffekte und Regieeinfälle nur Mittel sind, um zum letztlich Wahren vorzustoßen. Ein Film, in dem ein genialer Regisseur (Wolfgang Liebeneiner) alle Erfahrungen und Kniffe der Zelluloidwelt ausgeschöpft hat, um den Stoff eines genialen Dichters (Wolfgang Borchert) zum filmischen Kunstwerk umzuformen.

Müßig wäre es, darüber streiten zu wollen, ob Borcherts "Draußen vor der Tür" als Hörspiel, Schauspiel oder nun als Film unter dem Titel "Liebe 47" seine tiefste Wirkung ausübt. Sicher ist jedenfalls, dass diese Dichtung eines Jungen, Unvollendeten auf der Leinwand zu Millionen Menschen getragen wird, von denen wohl kaum einer mit ruhigem Gewissen behaupten könnte, dass ihn "das alles nichts anginge".

B. R.

 

K 14: Start (Berlin) , 09.09.1949
Liebe 47 (Filmaufbau Göttingen)

Borcherts "Draußen vor der Tür", dieser Ausbruch eines jugendlichen Verzweifelten, hat unter Wolfgang Liebeneiner beträchtliche Umformung und Milderung erfahren. Äußeres Elend und innere Not treiben die beiden Helden, den zerlumpten Heimkehrer und die (neueingeführte) Flüchtlingsfrau nicht dem Tod in die Arme, sondern in eine Situation, in der noch einmal der Mut zum Weiterleben aufwacht. Borchert hat für die Bühne so etwas wie ein Mysterienspiel von der gequälten Kriegsgeneration geschrieben. Im Bereich des Films neigen sich seine Formen - der liebe Gott erscheint mit Schlapphut und der Tod in Bratenrock und Zylinder - kabarettistischer Wirkung zu. Der polemische, in seinen geistigen Umrissen aber so unklare Dialog hat seine innere Vibration zu einem merklichen Teil eingebüßt und zieht die Handlung (die Geschehnisse der Vergangenheit) nur mühsam voran. Vor Schluss eine lange surrealistische Szene, in der aus dem Grauen düsterer Träume ein ästhetisches Experiment gemacht worden ist. Karl John gibt dem Heimkehrer alle jene bohrende Dumpfheit, wie sie Borchert wohl vorgeschwebt hat. Hilde Krahl, gewiss eine ausdrucksvolle Schauspielerin, gelingt es nicht, die Monotonie ihrer Rolle zu besiegen. Wer soll ein solches Thema gestalten? Die den Ernst des Krieges nicht am eigenen Leibe erfahren haben, werden es schwer können. Und wie steht es in dieser Hinsicht mit Liebeneiner?

 

K 15: Evangelischer Filmdienst , Nr. 13/1949
Liebe 47

Geschichte und Versuch einer Würdigung: Schon als der NWDR das Hörspiel "Draußen vor der Tür" des jüngst verstorbenen Dichters Wolfgang Borchert sendete, erschütterte dieser Aufschrei eines jungen Russlandheimkehrers ganz Deutschland. Liebeneiner inszenierte des Freundes Stück, "das kein Theater spielen und kein Publikum sehen will" (Vorwort) 1947 mit großem Erfolg an den Hamburger Kammerspielen. Bald danach begann er mit Plänen zur Verfilmung des Schauspiels. Die engeren Vorbereitungen dauerten zwei Monate, die Aufnahmen selbst drei und die technischen Abschlussarbeiten vier Monate - eine ungewöhnlich lange Zeit ("Der Graf von Monte Christo" brauchte keine vier Wochen), die uns eine Vorstellung von Liebeneiners Gründlichkeit vermittelt. Liebeneiner schuf hier seinen ersten Nachkriegsfilm, nachdem er als einer der besten deutschen Regisseure vor dem Krieg durch den "Mustergatten" und ein halbes Dutzend anderer künstlerischer und finanzieller Filmerfolge Weltruf erlangte. Das Interesse des In- und Auslandes an diesem Film wurde nicht enttäuscht. "Liebe 47" ist ohne Zweifel der in jeder Hinsicht kühnste, tiefste, aufwühlendste und anspruchsvollste deutsche Nachkriegsfilm. Vielleicht reicht er gar an die Spitzenleistungen der Franzosen heran. Leider lassen die zögernden Terminierungen der Kinobesitzer befürchten, dass er im Ausland ein dankbareres Publikum finden wird als hierzulande, wo man mit dürftigen Heimkehrerschicksalen so übersättigt ist, dass die Geschmacksnerven der breiten Masse selbst auf die Gültigkeit eines solchen Kunstwerkes nicht mehr reagieren, zumal die harte Realistik der Handlung eine Aufmerksamkeit von immerhin zwei Stunden und zwölf Minuten fordert. Dass das Echo dennoch vielfältig werde, und dass diese Dichtung, diese schmerzliche Frage unserer Zeit nach der unbegreiflichen Härte Gotte sich wie mit Messern in unser Herz einschneide - dazu möge der ausnahmsweise ausführliche, wenn auch keineswegs erschöpfende Besprechungs- und Deutungsversuch in unserem "Filmdienst" mithelfen.

Der Stoff und die Idee: Am Ufer der Elbe treffen zwei Menschen mit Selbstmordabsichten zusammen und kommen ins Gespräch. Der heimgekehrte Unteroffizier Beckmann - "einfach Beckmann", denn einen Vornamen hat er nicht mehr, seitdem seine Frau aus dem Bett ihres Geliebten steigt und "Beckmann" seinen Totenschein unter die Nase hält -, und Anna Gehrke, eine junge Witwe. In zahlreichen Rückblenden erzählt uns der Film, warum Anna "nicht mehr will", und warum Beckmann "nicht mehr kann", bis beide dann doch wieder wollen und können.

Anna: Der Krieg riss sie aus dem sorglosen Glück ihrer Ehe. Ihr Mann? Irgendwo in Russland verhungert, erfroren, getötet. Das Kind? Auf der Flucht vor den Russen verunglückt. Alleinsein - das Martyrium der Frauen im Kriege! Alleinsein - Angst in Bombennächten, Ehebruch, innere Qualen, nackter Lebenskampf, dann doch Ausgeliefertsein, an Männer, die alle den gleichen Preis verlangen. Die Polizei sagt "Gewerbe" dazu und verzieht den Mund. Und da will sie nicht mehr weiter in den Abgrund dieser Zeit, in der es kein frauenwürdiges Dasein mehr gibt, weil die Männer "uns Frauen nicht brauchen, sondern gebrauchen."Am Wasser trifft sie Beckmann. Beckmann: Im Unterschied zu Anna ist er aus armer Familie. Vater Nazi. "Kirchliche Trauung und so war bei uns nicht üblich." Russland - er hungert, er friert, er schießt, er gehorcht und fühlt sich verantwortlich für den Tod von elf Kameraden, deren Frauen und Bräute ihn in nächtlichen Träumen zum Wahnsinn treiben. Stationen der Heimkehr: das zerstörte Haus mit dem Grab seines Kindes - die Frau, die seine Frau nicht mehr ist - der Herr Oberst in Zivil, der über Schuldgefühle lacht ("wohl weich geworden, wie?") - die Kameraden, die dem armen Teufel mit Schnaps Mut zureden (Beckmann: "Überhaupt, über die Rolle des Alkohols in der Kriegsgeschichte müßte mal einer eine Doktorarbeit schreiben!") - der Kabarettdirektor, der seinen bitteren Song von der "tapferen kleinen Soldatenfrau" zwar wahr, aber nicht erotisch genug findet (ein Höhepunkt des Films) - die elterliche Wohnung, von Fremden bewohnt, weil die beiden Alten sich selbst "entnazifizierten" und auf dem Friedhof liegen. ... "Anna ist es, die den Bann löst. Sie gewinnt die Kraft der Bereitschaft und bleibt nicht anklagend stehen vor dieser Welt. ... Da ist ein Mensch, der ihre Hand, der ihre Liebe braucht. Da ist sie, die dem Gefährten ihres Leides ein ganz neues, strenges Glück - eine Liebe aus unserer Gegenwart geben kann. Diese Liebe ist keine Leidenschaft, kein seliger Aufschwung zu den Sternen, sondern allein das eine: das Leben für den anderen" (Auszug aus dem ungewohnt gut formulierten Programmtext, dessen letzter Satz - wie die ganze Filmidee - den Christen an das Pauluswort erinnert: "Einer trage des anderen Last, so werdet ihr das Gesetz Christi erfüllen.")

Das behutsame Happy-end Liebeneiners wird in einem mit verblüffenden Filmkompositionen (z. B. die Augen der Elbe) gestalteten (freilich viel zu langen) Traum Beckmanns angedeutet. Hier erscheint auch der hilflose Gott des Vorspiels von neuem zwischen den zum Abtransport bereitstehenden Kirchenglocken. "Für Kinder bin ich der liebe Gott", neigt er sich über den zerbrochen daliegenden Heimkehrer, der sich mit der Frage quält, wann der liebe Gott denn eigentlich lieb sei,und sagt dann ein bedeutsames Wort, das den Gläubigen mit dem deistischen Gottesbild des Films versöhnt: "Vielleicht bist du aber inzwischen erwachsen und wenn du mich begreifst, wirst du mir danken" (aus dem Gedächtnis zitiert). Das Gottesbild: Wir sind uns klar daüber, daß der Gott des Vorspiels nicht der christliche Gott ist. Es ist der Gott Beckmanns (der hier in den Spuren Borcherts geht), für den Gott "keine Ohren" hat, oder der, ein alter, gebrechlicher, hilfloser Mann, klagend die Hände ringt. "Ich kann es nicht ändern, meine armen Kinder, ich kann es nicht ändern." Der nachdenkliche Christ darf jedoch in der oben wiedergegebenen Traumoffenbarung Gottes gegen Schluss eine Wandlung des Gottesbildes feststellen, wobei es gleichgültig ist, ob der Autor Liebeneiner jenen Satz gleichfalls christlich interpretieren wird. Aber: wie wirkt Gott in "Liebe 47" auf das indifferente Publikum? Jener Traumsatz wird ihm ohne Zweifel als unklare, vieldeutige Verschwommenheit vorkommen, so dass hier Bedenken aufstehen. Um es ganz schlicht auszudrücken: der ungläubige Durchschnittsbesucher wird im Gegensatz zum Christen den Film wahrscheinlich nicht gerade gläubiger verlasser. Schade also, dass der Dialog zwischen Beckmann und Gott nicht um einige Sätze reicher und heller wurde! - Darf man Gott überhaupt so auf die Leinwand bringen, wie es hier geschah? Nun, wir möchten diese Frage im Unterschied zu einigen evangelisch-reformierten Brüdern nicht grundsätzlich verneinen, wenn wir das Vorspiel auch lieber missen würden - Dass Gott und der Tod als Traumassoziationen erscheinen, ist übrigens dramaturgisch unklar, da der Träumende sie in der Einleitung nicht persönlich zu Gesicht bekam; doch sei dies nur am Rande erwähnt, da wir die künstlerische Wertung des Films diesmal bewusst vernachlässigen.

Nicht Anklage, sondern Frage: Kann man den Film in seiner weltanschaulichen Substanz mit dem Vorwurf "nihilistische Anklage" belasten? Man kann es nicht. Borchert-Liebeneiner klagen nicht an, sie fragen. Mit ihnen fragt eine ganze Generation. Fragen ist nicht das Letzte, aber Fragen, ehrliches, leidenschaftliches Fragen, erleichtert doch wohl das Finden der Antwort wie die Klarheit der Antwort. Versuchen wir, die religiöse Nähe des Fragers Borchert deutlich zu machen durch einen Abschnitt aus den "Frankfurter Heften", in dem sich Alfred Andersch mit Borchert befasst: "... steht im Mittelpunkt der Borchertschen Welt der Wanderer, der, der sucht, der von seinen Erinnerungen und der Frage nach der Schuld gejagt ist. Es ist immer derselbe: Unteroffizier Beckmann ... Leutnant Fischer ... Lauter Leute ohne Ausweg... ,Wo ist denn der alte Mann, der sich Gott nennt? Warum redet er denn nicht! Gebt doch Antwort!' Bei Borchert wird nicht angeklagt, - dieser Dichter weiß, dass niemand anzuklagen ist. Nur eines bleibt: fragen. Borcherts Werk ist eine einzige Frage, unwiederholbar und sprachmächtig gestellt, darin liegt sein geistiger Wert. Mit Büchner zusammen sitzt er im Abgrund des Determinismus, schauerlich dringt die Frage herauf, nicht zu überhören ... es gibt keine Steigerung mehr. Kaum, dass wir damit begonnen haben, sind wir am Ende der "Heimkehrerdichtung", am Ende des "Nihilismus", am Ende der Ausweglosigkeit. Denn Borchert hat bereits für uns alle endgültig und radikal gefragt. Es nützt nichts, dass wir seine Frage wiederholen. Wir müssen uns auf den Weg machen, einen Ausweg zu finden ..." "Was brauchen wir die Welt zu verbessern, fangen wir lieber bei uns selber an!" Nicht nur dieser letzte Satz des Drehbuchs stößt praktisch in christliche Lehren vor. Wer den Film hellhörig - nicht nur einmal - innerlich verarbeitet, wird seinen Predigtcharakter an der heilsamen Erschütterung erkennen, die uns von unseren Sicherheitsinseln herabstößt vor das ewig geheimnisvolle Antlitz Dessen, Den wir nie begreifen, weil Seine Liebe unbegreiflich ist.