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Filmanalyse und -kritik


In einem bestimmten Sinn ist „Rotation" ein Kriminalfilm, der einem der Täter Fremdbestimmung zuspricht, ihn somit zugleich zum ‚Opfer der Verhältnisse' macht und, mindestens auf einen ersten Blick, anschließend zu einem 'Helden für die Zukunft' präparieren kann. Diese Zukunft: Sie soll jenseits der Filmhandlung wie des eigentlichen Films beginnen.
Dieser Held ist Helmuth Behnke, Hitlerjunge und Denunziant seines Vaters Hans Behnke, welcher, vom kommunistischen Schwager Blank gedrängt, mitgeholfen hatte, antifaschistische Flugblätter zu drucken. Die Denunziation, eine bestimmte Form kriminellen Handelns, hat Folgen für den privaten Bereich: Kurt Blank wird aufgegriffen und getötet, Hans Behnke inhaftiert. In diesen beiden Momenten durchdringen sich endlich die Sphären des Privaten und Politischen, nachdem es zuvor um die geradezu verzweifelte Einhaltung ihrer Trennung gegangen war, dies auch formal: "Es gibt keine Geräusche, die von der Straße hereindringen in die Wohnung der Behnkes. Es gibt keine Film-Musik. (Welche über Szenenwechsel hinweg die Kontinuität des Sinnzusammenhangs ausdrückt.) Langsam beginnen sich die Sphären zu durchdringen. Wie Vampire, die sich nach Sonnenuntergang aus ihrem Sarg erheben, kommen aus der anderen Welt herüber die Agenten von der Gestapo, Parasiten mit hochgestelltem Mantelkragen, die in den Angelegenheiten arbeitender Leute herumschnüffeln. Die Mobilisierung großer Bevölkerungsteile durch das System hat Erfolg, so dass die Trennungslinie beginnt, mitten durch die Familie zu laufen: der Sohn verrät seinen eigenen Vater."[1]
Der Film zeigt, was unter anderem dem NS-Regime als kriminell galt, weswegen Menschen kriminalisiert, verhaftet, verschleppt, gefoltert, liquidiert worden sind. Und der Film zeigt, dass das eigentlich Kriminelle am nationalsozialistischen System dieses System selber ist: wie es seine Menschen zu Jägern ausbildet, die in Wahrheit Wilderer sind. Ihnen wiederum bezeichnen die Regeln des Systems das als kriminell, was im Film keine Ursache hat: die Existenz als Jude und als Kommunist.

Möglicherweise ist dies eine Schwäche des Films: Die als Nebenfiguren eingeführten späteren Opfer des Regimes, ein älteres jüdisches Ehepaar und der Kommunist, können sich selbst lediglich verbal und gewissermaßen 'immateriell' äußern. Ihr Verhalten ist abgelöst von den Lebensumständen und -erfahrungen, aus denen es resultiert.[2]
"Wir sind Juden", bedeuten die einen konnotativ, während der andere das Sprachrohr für seine Weltanschauung und Überzeugung ist. Beide wirken wie Fremdkörper, weil sie sich erklären müssen, ihre „Determiniertheit, die Zwangsläufigkeit ihres Handelns nicht bzw. nur verbal aus ihren Lebensumständen heraus entwickelt wird (...)"[3] Das schwächt ihre Position denen gegenüber, die in Bewegung gesetzt werden von ihrer Gesamterfahrung von Realität[4], d.h. konkret von ihrer Stellung innerhalb der gesellschaftlichen Hierarchie. Das betrifft in diesem Falle Vater und Sohn Behnke.
Indes geht es hier nicht um reale 'Kräfteverhältnisse' zur Zeit der Handlung des Films, wohl aber um eine Differenz in der ästhetischen Behandlung von Figuren. Wie sich allerdings noch zeigen wird, unterliegt auch diese nicht zwingend einer Kontinuität, sondern erfährt einen durchaus spektakulären Bruch gegen Ende des Films.
„Rotation" schlägt einen großen zeitgeschichtlichen Bogen, ohne eine chronikartige Verbindlichkeit dabei zu beanspruchen. Nicht die historische Zeit soll in der Inszenierung gespiegelt, sondern der inszenierte Blick auf die historische Zeit vermittelt werden.
Einmal von einer selektierenden Perspektive auf das Leben einer Arbeiterfamilie, das andere Mal von einer methodischen Perspektive, die ihren Fixpunkt in den letzten Tagen des Zweiten Weltkriegs hat.
In zwölf Einstellungen produziert der Film anfangs Bilder über diese Zeit: ängstlich kauernde Leute in Kellern, zerberstende Gebäude, sterbende Menschen, Soldaten zwischen Trümmern, zuletzt ein Mann in einer Gefängniszelle. Dann ein Bildinsert: „Es begann vor 20 Jahren", das zusammen mit dem nachlassenden Bombenlärm in der Durchblendung zu einer hellen Landschaftsaufnahme die Rückblende einleitet. Bis zu diesem Übergang zur dreizehnten Einstellung ist bereits eine Bilanz dessen gezogen worden, was im Folgenden erzählt wird. Diese Methode ist konventionell, sie schafft aber Distanzierungsmöglichkeiten für den Betrachter, denn sie arbeitet weniger mit der Spannung auf das Folgende im Sinne eines 'Was', als mit dessen Hergang auf der Folie der Bilanz im Sinne eines 'Wie'. Dies ist tendenziell ein eher analytisches denn ein chronologisch narratives Verfahren.
1925 - aber der Film macht nur geringe Anstrengungen, durch Wahl der Drehorte und Kostüme das Malerische und Zeittypische der Vergangenheit zu beschwören. So etwa in den Szenen mit Hans Behnke (dem Zelleninsassen aus der Exposition) und Lotte Blank am ländlichen Bahnübergang, auf Wiesen, Feldern und Wegen. Als zunächst nichts weiter bedeutende Bilder von unberührter und offener Natur aus der Zeit vor dem Krieg werden sie, indem sie eine Entsprechung aus der Zeit nach dem Krieg am Ende des Films erhalten werden, einem Bedeutungswandel unterworfen: von der Abbildung zur Metapher. In der Spanne dazwischen liegt die Dunkelheit, die Repression, das Gegenteil von Freiheit. Und eben sie wird am Ende vor dem gleichen hellen Hintergrund eingefordert worden.

Der Film erzählt mit Ellipsen, was Psychologisierung weitgehend vermeidet. Er reiht Szenenblöcke aneinander: Haus Behnkes vergebliche Suche nach Arbeit / die Ankündigung von Nachwuchs in der Familie / die Annahme von Aushilfsarbeit / die Heirat mit Lotte Blank / die Geburt des Sohnes Helmuth. Dazwischen, wie schon in der Exposition, immer wieder Zeitungsschlagzeilen: „4 Millionen Arbeitslose" usw. Der Rückgriff auf diese publizistische Mitte, befreit von absichtsvoller Erzeugung von Atmosphäre und Zeitkolorit. Die Hochzeitsfeier (Sequenz 04) findet statt in der Souterrain-Wohnung der Behnkes, einer ehemaligen Dampfwäscherei mit niedrigen Decken, kahlen Wänden, karger Möblierung und schlechter Beleuchtung. Kurt Blank, der kommunistische Schwager von Hans, hält eine Rede. Anfangs noch verbindlich, wird sie bald schon politisch. Ihr thesenartiger Charakter wirkt der Situation übergestülpt, kann durch das 'Anschauungsmaterial' der naßkalten Unterkunft nicht von ihrer Fremdheit gelöst werden. Während der Rede, die zumeist von distanzierten Kamerastandpunkten, verfolgt wird, ein Umschnitt zur Ehefrau, die in der Küchennische dabei ist, Gläser zu polieren. Ein kleines filmisches Element nur, das in einem 'regelgerechten' Sinne gar nicht nötig wäre, würde es nicht dazu beitragen, die „durch das Kunstmachen gewonnenen Elemente des wirklichen Chaos in der alten Weise zusammenzufügen." (Brecht) Die Männer reden / Schnitt / Die Frau putzt Gläser. Ein Dokument "nicht der Absicht des Künstlers, sondern der Wirklichkeit, welche die Absicht, sie zu ändern im Künstler erzeugt hat und in dem 'zum Künstler gemachten Zuschauer' (Brecht) erzeugt ( ... )".[5]
Das Verlassen der einen Einstellung und die Hinwendung zur anderen im selben Raum bei Kontinuität des Tons: Was der Zuschauer vergessen hat, darauf macht der Film aufmerksam. Der Prozeß der Montage bleibt nicht verborgen. Die Hochzeitssequenz wird abgeschlossen von einer sich immer mehr distanzierenden Kameraposition, die bis in den dunkelsten Winkel der Wohnung, bis zu einem Mauervorsprung reicht, an den sich ein Holzgitter ohne genauere Funktion anschließt. Das Motiv der Vergitterung, so unbedeutend es hier sein mag, gewinnt an anderen Stellen eine eigene Qualität. Vielleicht am deutlichsten ist das in der Sequenz 06, die eingeleitet wird von Kurt Blank, der seinem Neffen Helmuth ein Geschenk macht: ein Laufgitter, "jene moderne Erfindung, die den Zweck hat, Kindern das Laufenlernen zu erleichtern. Außerdem ist es ein wirksames Mittel gegen allzu großen Freiheitsdrang."[6] Die Geschenkübergabe wird bei Staudte zum optischen Ereignis: Aus der Bodenperspektive des Kindes senkt sich das Gitter über dessen Kopf und vor das Kameraobjektiv. Es folgen, durch Überblendungen verknüpft, kürzere Einstellungen, die im Verlauf Hans Behnkes Blick durch Gitter thematisieren: auf Familienidylle, reichlich gedeckte Restauranttische, Fabriktore (Tafel: "Keine Einstellungen") bis hin zur Gefängniszelle, in die er zusammen mit anderen nach Teilnahme an einer Demonstration für einige Stunden verbracht wird. Die Konzentration des Gittermotivs drängt dem Betrachter bestimmte Aussageintentionen auf, mitunter so deutlich und 'aggressiv', dass nicht viel mehr als Formalismus übrigbleibt. Was auch immer jedoch in einzelnen Szenen[7] beabsichtigt ist, so scheint mir die wesentliche inhaltliche Komponente dabei Staudtes soziale und politische Vorstellung von der Gesellschaft zu sein. Dies wäre die Formulierung von sozialen Grenzen, welche die Gesellschaft durchziehen. Menschen stehen immer wieder nebeneinander und sich fern. Es geht hier tatsächlich um so etwas wie ein sichtbar gemachtes Bild vom Verhältnis zwischen Klassen. Was beispielsweise mit einfacher Kontrastmontage gleichfalls zu verdeutlichen wäre, versucht Staudte durch das Herausinszenieren des Bildwerts einzelner, 'geschlossener' Einstellungen, die er dann häuft. Diese Orientierung an sichtbaren (Alltags)Erscheinungen macht die Sache weniger propagandistisch als sie durch Montage wäre. Wird auf solche Weise vom Trennenden in der Gesellschaft 'gesprochen', oder vielmehr: das Trennende festgestellt in der Kontinuität von Weimarer Republik und NS-Staat, so fällt zugleich aber eine ästhetische Operation als Korrelat dazu auf: der Kameraschwenk und die Kamerafahrt. Beide sind - im Unterschied zur Bildmotivik der Gitter - Momente des Zusammenfügens, des Überwindens von Grenzen, Momente einer filmischen 'Rede in der Horizontalen'.
Einige Beispiele:

  • Die erste Einstellung des Films beginnt im Rotationssaal des 'Völkischen Beobachter' während der letzten Tage der NS-Herrschaft.[8] Eine Kamerarückfahrt entlang der Druckmaschine mit Arbeitern, eingehüllt vom Lärm des Druckvorganges. Am Ende der Rotationsmaschine angelangt, mündet die Rückfahrt ohne Schnitt in eine Seitfahrt nach rechts bei gleichzeitigem Nachlassen des Maschinenlärms. Der Blick der Kamera erfaßt nun ängstlich wartende Menschen, Alte vor allem, auch Soldaten. Die herrschende Tonkulisse wird abgelöst vom Lärm niedergehender Bomben, was zur zweiten Einstellung überleitet. In nicht unterbrochener Einstellung werden so verschiedene 'Welten' präsentiert: der Arbeitsalltag der Drucker des größten Propagandablattes im NS-Staat in unmittelbarer Nähe zum Alltag der Bevölkerung, die dem Ende eines Bombenangriffs harrt. Welten, die auch einen möglichen Widerstreit der Interessen repräsentieren - doch ihre greifbare Nachbarschaft macht eine strikte Trennung unmöglich, bringt beide auf einen Nenner: den der Beteiligung am System des Nationalsozialismus. 
  • Die achte Einstellung ist ähnlich gestaltet, legt das Gewicht jedoch auf die Leute selbst, die sich in einem großen, dunklen Raum aufhalten. Die Kamera 'durchwandert' diesen Raum, immer wieder Plakatanschläge streifend wie "Wir kapitulieren nie!" oder "Schweig!", und registriert zunächst dessen Funktionen: Er ist gleichzeitig Lazarett für Verwundete, Luftschutzkeller, Radioraum für Nachrichten des OKW wie "Betreuungs- und Verpflegungsstelle". Allmählich führt ein Kameraschwenk - immer noch ohne Unterbrechung durch einen Schnitt - zu den Menschen und ihren Gesichtern. Sie sind leer. Ein Mann liest in einer Ausgabe der Zeitschrift "Panzerbär". Eine Frau schminkt ihr Gesicht. Eine andere geht verloren durch den mit Menschen dicht gefüllten Raum, nähert sich der Kamera, sieht aus dem Bild, dreht sich um, läuft erst einige Treppenstufen hoch, dann wieder durch den Raum. 
    Fahrt und Schwenk können hier als inhaltliches Merkmal verstanden werden für die Nähe und Konzentration der verschiedenen Leute in bestimmten Situationen. Ähnliche und identische Erfahrungen und Bedürfnisse (hier: nach Schutz und Hilfe) können Leute zusammenführen, die 'normalerweise' getrennt voneinander sein würden. Beispielsweise durch Klassenschranken.
  • Diese visuell und ohne jede Verbalisierung formulierte These findet ihren prägnantesten Ausdruck vielleicht in der zwölften Einstellung, der letzten der Exposition. Der Großaufnahme des Gesichts des Zelleninsassen Hans Behnke folgt der Umschnitt auf einen langsamen Kameraschwenk über die Zellenwand, auf welche er starrt. "In die Wand eingekratzte Inschriften erzählen von Leiden, Hoffnungen, Schicksalen und Erinnerungen früherer Zelleninsassen."[9] Der Schwenk erfaßt aber auch Worte wie "Hingerichtet am...". Keiner weiß, wer diese Menschen waren, welchen Klassen zugehörig. Der Tod macht sie gleich, der Schwenk vollzieht nach, dass Leid keine Klassenschranken kennt.

Gegeneinander stehen so das Bildmotiv der Gitter und die ästhetische Operation von Fahrt und Schwenk. Problematisch ist hier beides. Jenes gelangt selten hinaus über den Symbolwert zu konkreter Konfrontation. Diese verliert sich bald in generalisierenden Aussagen 'allzumenschlichen' Charakters.

Die Rückblende, eingeleitet durch Überblendung von der Zellenwand auf die Landschaft 'im Jahre 1925', endet mit der Denunziation des Vaters durch den Sohn. Auf die Großaufnahme von Helmuth folgt, um die narrative Klammer zu schließen, wieder eine langsame Überblendung auf die Zellenwand. Gesagt wurde eingangs, Helmuth sei der Held des Films. Weshalb? Er wird geboren, wird erzogen, wird fanatischer Hitlerjunge. Er meldet seine Entdeckung eines vom Vater für dessen Schwager gedruckten Flugblattes ("Schluß mit dem Wahnsinn des Hitlerkrieges!"), denunziert den eigenen Vater, weil der - nach der Nachricht von der Ermordung des Schwagers im KZ Oranienburg - das Hitlerbild an der Stubenwand zertrümmert. Peter Nau: "In der HJ-Stunde schauen die Hitlerjungen gläubig zu ihrem Bannführer auf. 'Warum sind wir Deutsche den anderen Völkern überlegen?' Hitlerjunge: 'Weil wir eine Herrenrasse sind.' Die Leichtigkeit, mit welcher diese Jugendlichen sich in ihrer Vorstellung von der Wirklichkeit bewegen, erinnert an das Verhalten der Priester, die zu jeder Situation ein Bibelzitat parat haben. An einen Priester, der sein Amt verleugnet und die Soutane ablegt, gemahnt dieser Bannführer, wenn er, beim Herannahen des Feindes, seine Uniform mit Zivilkleidung vertauscht.
Das idealistische Bild des jungen Behnke von ihm zerfällt in Stücke, wie die Häuserwände ringsum unter den Granaten."[10]
Es ist, darauf wurde bereits hingewiesen, die Gesamterfahrung von Realität, welche die Figur des Sohnes - genau wie die des Vaters - in Bewegung setzt. Der großen Selbstverständlichkeit, mit der diese - ohne verbale Erklärungen und also auch ohne Bruch - als realistische Komponente den Film durchzieht und ihm Glaubwürdigkeit und Stimmung verleiht[11], eignet genau jenes Moment an Fremdbestimmtheit durch das soziale System, welches eine spätere Entlastung dieses kriminell Vorbelasteten erleichtert. Der junge Behnke erscheint in hohem Maße als ein 'Opfer der Verhältnisse'. Nur Spurenelemente von Zweifel und Bewußtheit am eigenen Verhalten lassen sich finden in der Großaufnahme seines Gesichts, wenn er den Vater verrät. Er sieht nach unten, sagt auch jetzt kein Wort. Man meint, eine Spur von Scham bemerkt zu haben. Ein Bruch innerhalb der Persönlichkeit - und damit in der ästhetischen Behandlung der Figur - läßt sich darin allerdings noch nicht erkennen. Auch die weitere Schilderung liegt konsequent im Rahmen der Figur: Helmuth ist erschüttert, als sein Begleiter, der HJ-Bannführer, bei Kriegsende problemlos in Zivilkleidung schlüpft, und er starrt wie abwesend ins Nichts, als er zusammen mit Tausenden von anderen im Gefangenenzug marschiert.
Der Film beginnt die Figur des Sohnes erst dann kräftig zu biegen, als dieser, aufgemuntert durch Inge, die Schwester eines Freundes, bei dem er nach der Gefangenschaft untergekommen ist, an der Wohnungstür des Vaters erscheint.[12] Die Begegnung zwischen Vater und Sohn (Sequenz 21), somit auch zwischen Opfer und Täter, ist geprägt von Versöhnlichkeit. Besonders der Vater strebt danach, seinen Sohn wiederzugewinnen. Nicht er fühlt sich aufgefordert zu verzeihen, sondern er meint: "Ach, Junge ... verzeihen müßt ihr."[13] Er sucht für ihn zivile Kleidung hervor[14] und meint: "Ja, jetzt beginnt das Leben für Dich. Das Leben kann sehr schön sein, Helmuth, sehr schön. Ich habe lange darüber nachgedacht - Zeit hatte ich ja genug. In meiner Zelle - da standen Namen an den Wänden. Erst waren es nur Namen, dann wurden es Schicksale - Leidensgefährten - Menschen wie du und ich aus der großen Familie aller Völker - Franzosen, Polen, Russen, Italiener, Holländer. Sie haben alle gelitten, unvorstellbare Qualen erduldet - sind gestorben, nur weil sie nicht schuldig sein wollten - nicht vor einem irdischen Richter oder vor einem himmlischen, sondern nicht schuldig vor der kommenden Generation. Wenn man sein Amt niederlegt, hat man Rechenschaft zu geben dem, der es übernehmen soll. Siehst Du, Helmuth, einmal denen, die nach uns kommen, eine Welt zu hinterlassen, die frei ist von Gefahr und Not - ich glaube, darauf kommt es an. Verstehst du das?"
Helmuth: "Ich weiß es, Vater."[15]
Die Figur des Sohnes beginnt hier, sich abzuheben vom konkreten Realitätsbezug und nur noch schablonenhaft zu werden. Dem Bruch in ihrer ästhetischen Behandlung ist im Kontext des gesamten Films jedoch keinerlei Glauben zu schenken. Die Leichtigkeit, mit der die Figur vorher der alten Ordnung folgte, macht diejenige, mit der sie nun den neuen Verhältnissen folgen wird, suspekt. Wiewohl sicher intendiert als pädagogisches Moment, erreicht der Film hier das Gegenteil: Er verrät die Aufgesetztheit der Übernahme des neuen Denkens in der Person Helmuths, welche eine dem Zuschauer bekannte Vergangenheit, doch eine unbekannte Zukunft besitzt.
Als Option auf eine Zukunft ohne "Gefahr und Not" und in der Freiheit, die bislang abwesend war, ist auch der Schluß des Films angelegt. Nach Helmuths letzten Worten ("Ich weiß es, Vater") Durchblendung auf eine helle Landschaftsaufnahme mit Bahnschranke, ganz ähnlich dem Beginn der Rückblende 1925. Wieder treffen sich zwei junge Menschen, diesmal Helmuth und Inge (Sequenz 22). Er erzählt, wie seine Eltern sich damals an derselben Stelle getroffen haben. Die Szene ist auf den ersten Blick nicht mehr als die Anknüpfung an eine Erinnerung, die bereits selbst einmal filmisch motiviert worden war - in der Erinnerung Hans Behnkes nämlich. Das macht die Szene schwach. Kaum mehr als eine Reminiszenz wird so aus ihr. Sie ist vor allem sentimental, denn ihr deutlicher Zeigegestus: einen neuen Anfang zu machen, der wird geschluckt von der Erinnerung des Betrachters, dass es doch nur wieder der alte Anfang ist.
Nicht zuletzt offenbart das Primat des Bildes vor dem Wort sich in der allerletzten Einstellung, der dieser Dialog vorausgeht: Inge: "Siehst du Helmuth, es wiederholt sich eben alles im Lehen." Helmuth: "Alles? Nein, alles darf sich nicht wiederholen.'' Im Anschluß daran eine Totale, die eine Weggabelung zeigt. Die Eltern haben damals, in Hans Behnkes Erinnerung, den rechten Weg eingeschlagen. Die jungen Leute nehmen jetzt den linken.
''Alles darf sich nicht wiederholen": Verbale und visuelle Botschaft scheinen zusammen überdeutlich zu wirken. Doch dürfte gerade die marginale Änderung der visuellen Information ein Nebenaspekt sein, der lediglich dem Wunsche des Autors, jedenfalls seiner Phantasie entspringt. Filmisch real scheint hier eher die generelle Wiederholung der Geschichte gegeben, die verbal formulierte Hoffnung auf ihre Nicht-Wiederholbarkeit somit schon aufgegeben. Man könnte es so sehen: Dokumentiert wird gerade nicht mehr das Beabsichtigte, sondern das Unbeabsichtigte - vermutlich das Reale: Insofern möglicherweise ein fatalistisches Ende.

Möglich ist es allerdings auch, folgendermaßen darüber zu reden: Interviewer: "Wie steht es eigentlich mit der letzten Szene von „Rotation", in der sich der Anfang noch einmal wiederholt, diese Gabelung, an der die Protagonisten, die jungen Leute schließlich einen anderen Weg einschlagen als ihre Eltern zu Beginn, ist das auch eine ursprüngliche Konzeption von Ihnen?"
Staudte: "Sicher, ja. Aber da ist mir dann so was mit links ausgelegt worden, dabei war das doch reiner Zufall!"
Interviewer: "War es wirklich Zufall? Ursprünglich sind sie den rechten Weg gegangen, aber die jungen Leute am Ende des Films gehen links!''
Staudte: "Sie gehen einen anderen Weg, aber letztlich lag es am Gelände. Eigentlich war es nicht so gemeint, aber ich habe nichts dagegen, dass es so ausgelegt wurde!''
Interviewer: "Unbewußt mag es vielleicht doch so gewesen sein?"[16]

[1] Peter Nau: Rotation, Filmkritik Nr.10/1975, 459.
[2] Vgl. ebd., 458.
[3] Peter Nau: Über Dramatik im Spielfilm, b) L'assedio dell'Alcazar, Filmkritik Nr.10/1974, 455; Hervorhebung im Original.
[4] Ein markantes Beispiel für eine solche Gesamterfahrung von Realität ist in diesem Film die Konfrontation der Behnkes mit dem Erlebnis des Abtransportes des jüdischen Nachbar-Ehepaares Salomon. Daraus resultiert ein Teil der Entwicklung ihres Handelns, was im Gesamtkontext des Films klar wird.
[5] Nau: Rotation, 459, der einige andere Beispiele für die 'Reproduktion' des 'wirklichen Chaos' durch die filmische Montage in „Rotation" gibt.
[6] Filmtext „Rotation", Filmstudio Nr.49 vom 1.April 1966, 59; wobei interessant ist, dass ausgerechnet der Kommunist Kurt Blank dieses besondere Gitter installiert.
[7] Wie übrigens auch in Staudtes Film „Die Mörder sind unter uns".
[8] Nach Filmtext „Rotation", 47.
[9] Ebd., 50.
[10] Nau: Rotation, 459.
[11] Erscheint es als übertrieben, darüber nachzudenken, inwieweit es Absicht gewesen sein mag, Helmuths Lebensweg, welcher im Nationalsozialismus auf so kriminelle Weise eine Erfüllung findet, einzuleiten von einem Kommunisten, der das Kind in ein Gitter sperrt?
[12] „Eines der unzähligen Opfer dieses Wahnsinns ist Lotte Behnke. Sie liegt getroffen am Straßenrand - wie so viele," heißt es im Filmtext „Rotation", 60. Ob Helmuth zur Mutter ebenso zurückgekehrt wäre wie zum Vater?
[13] Filmtext „Rotation", 63.
[14] Die mir vorliegende Fassung des Films zeigt anschließend eine Überblendung auf Helmuths Uniform, die auf einer Couch liegt. In einer anderen Fassung, die in die westlichen Zonen gelangte, soll der Vater zunächst sagen: "Und das ist die letzte Uniform in deinem Leben", um sie anschließend den Flammen des Herdfeuers zu übergeben (Vgl. Der Spiegel vom 22.9.1949). Der Filmtext „Rotation" enthält diese Einstellung ebenfalls (als Einstellung 495 A, Seite 64). Wolfgang Staudte dagegen spricht von einer "ersten Fassung des Films" einschließlich der fraglichen Szene, gibt aber keinen Hinweis darauf, dass diese neben der geänderten und endgültigen weiterhin existierte und in Umlauf gelangte (Vgl. Wolfgang Staudte zu seinem Film, in: „Die Mörder sind unter uns" - „Ehe im Schatten" - „Die Buntkarierten" - „Rotation". Filmerzählungen, hg. v. Ellen Blauert, Berlin/DDR 1969, 10-75, hier zitiert nach Begleitblatt F 23 zur Filmreihe "Film und Gesellschaft in der DDR", hg. v. Metropolis-Kino und Cinegraph, Hamburg 1988).
[15] Filmtext „Rotation", 63/64.
[16] Ulrich Gregor/Heinz Ungureit: Interview mit Wolfgang Staudte, in: Wie sie filmen. Fünfzehn Gespräche mit Regisseuren der Gegenwart. Herausgegeben und eingeleitet von Ulrich Gregor, Gütersloh 1966, 42.