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Filmanalyse

Dramaturgie und filmästhetische Gestaltung

Die Geschichte des Heimkehrers Hans Richter wird linear, mit nur wenigen Nebenhandlungen erzählt. Diese dienen vor allem zur Skizzierung des Umfeldes, in dem sich Hans bewegt. Es gibt nur zwei kurze Rückblenden - Erinnerungen von Hans und Werner -, die den Erzählfluß jedoch nicht unterbrechen. (Sie sind auch filmische Erinnerungen an den „schönen alten UFA-Film".) Die gesamte Handlung des Films ist auf die Entwicklung des Helden konzentriert, auch episodische Nebenstränge haben für sie Bedeutung. Entsprechend finden wir in „Und über uns der Himmel" eine Handlungsstruktur, die der des antiken Fünfakters ähnelt: „Das fünfaktige aristotelische Drama begünstigt die Entwicklung einer Figur im Sinne idealistisch-individualistischer Ethik. Die fünf Akte sind Prüfsituationen des Helden, der sich gegen die Welt stellt und sich bewährt."[1]

1. Akt - Exposition:
Hans Richter kehrt ins zerstörte Berlin heim.
2. Akt - Aufbau des Konflikts:
Er beginnt mit dem Wiederaufbau seiner Wohnung, wobei er, der eigentlich „gute Kerl", ins Schwarzmarktmilieu abrutscht.
3. Akt - Durchführung und Zuspitzung des Konflikts:
Hans' Sohn Werner kehrt heim und lernt, zunächst blind, wieder „sehen" - er sieht das Verwerfliche im Tun seines Vaters.
4. Akt - Retardierendes Moment und Wende:
Werner und Edith Schröder brechen mit Hans.
5. Akt - Lösung des Konflikts:
Hans besinnt sich, wendet sich gemeinsam mit seinem Sohn gegen die (anderen) Schieber und findet sein privates Glück.

Kamera und Montage entsprechen völlig dieser Handlungsstruktur: Sie setzen den Star des Films in Szene, Großaufnahmen und Schärfentiefen holen ihn aus seiner Umgebung heraus, stellen ihn in den Mittelpunkt. Als wichtig erscheint so im wesentlichen das Verhalten dieses Helden, mit seinem Weg soll - und kann - sich der Zuschauer identifizieren. Lediglich das Verhalten der Personen aus seinem unmittelbaren, familiären Umfeld (Werner, Edith) hat noch Bedeutung, weil es sowohl zur Zuspitzung als auch Lösung des Konflikts beiträgt. Wie für viele nach diesem klassischen Schema aufgebaute Filme ist die Entscheidung zentrales Moment, eine Bewährungsprobe, die den Helden zu sich selbst und zu den ethisch positiv bewerteten Kräften zurückführt.

Auf den Irrweg gelangt der von Anfang an durch Aufbauwillen und zupackenden Optimismus gekennzeichnete Hans Richter auch nicht durch eigenen Antrieb - ein alter Bekannter, ein Angebot, das Bewähren in einer kritischen Situation, der er bezeichnenderweise durch Wahrhaftigkeit und nicht durch Lüge und Verstellung entkommt, und schon ist Richter Schwarzmarkthändler. Er bleibt trotz seiner immer tieferen Verwicklung durchgängig ein Mensch der ganz besonderen Art: Einer, der die skrupellosen Schieber neckt, übervorteilt, kritisiert und die Geschäfte primär aus dem Motiv heraus tätigt, seinen Sohn und Edith nebst Tochter zu versorgen; einer, der auch ein bißchen Spaß haben will; ein eigentlich netter Kerl, den die Umstände vom rechten Weg abbringen. Tradierte Werte und Normen scheinen für ihn und viele außer Kraft gesetzt - und neue sind am Horizont (noch) nicht zu sehen.

Doch gerade die Menschen, die unserem Helden am nächsten stehen, erweisen sich am deutlichsten als Bewahrer positiv gezeichneter moralischer Grundsätze: „Frau Studienrat" Edith und Hans' Sohn Werner. Beide Figuren setzt die Filmdramaturgie in eine zumindest zeitweise und partielle Distanz zum Nachkriegsalltag: Edith wird fast durchgängig im beschützten Raum ihrer Wohnung und nicht ein einziges Mal bei der Beschaffung von Lebensmitteln gezeigt - diese Aufgabe nimmt ihr Hans Richter mehr und mehr ab. Die interessantere, weil für die spätere Läuterung entscheidendere Figur ist der vorübergehend erblindete Sohn Werner. Er ist die einzige Person, die zumindest zeitweise vor den Bildern der neuen Realität bewahrt bleibt. Werner kann sich sogar ohne Wehmut die Vergangenheit - im Film durch eine eindrucksvolle Montage von historischen Dokumentaraufnahmen aus dem Berlin der Vorkriegszeit gezeigt - vor sein geistiges Auge zurückrufen. Plötzlich wieder sehend - eines der dramaturgisch wichtigsten der vielen metaphorischen Momente des Films - wird er zum entrüsteten Ankläger seines Vaters und macht durch seinen von abstrakten Prinzipien geleiteten Bruch mit ihm auch Edith Mut, sich gleichfalls auf verständnisvoll zurückgestellte ethische Grundsätze zu besinnen. Als Ankläger erscheinen also einzig Figuren, die dem „Sturm" der Zeit nicht andauernd und schutzlos ausgeliefert sind, die also - wie es auch Hans Richter zunächst empfindet - „gut reden haben".

So können diese Anwürfe auch noch nicht die Wende auslösen, aber offenbar Anstoß und Voraussetzung dafür sein, dass Hans nachdenklich wird und an sich selbst zweifelt. Die Sequenz, in der die Katharsis des Helden offensichtlich beginnt, folgt unmittelbar auf die mißglückte Feier der Genesung Werners, bei der sich Hans plötzlich der harschen Kritik der von ihm geschätzten Mitmenschen ausgesetzt sieht. Tonfall und Mimik seiner Reaktionen, sein Gesicht in Großaufnahme am Ende der Sequenz zeigen Enttäuschung, Unverständnis und Ratlosigkeit. Diese Gefühle bestimmen auch Hans' Rechtfertigung gegenüber Edith: „Ja, damals [nach der Rückkehr aus dem Krieg; B. G.], da hab ich auch geglaubt, wenn man nach Hause kommt und man krempelt die Ärmel hoch, dann schafft man's. Bis man sieht, dass das alles... dann zieht man sich eben Manschetten an, nicht, dann geht's leichter. Warum tu' ich denn das alles, doch nicht allein für mich, das tu' ich doch schließlich auch (streichelt Ediths Tochter über den Kopf)..."

Hans' Reaktionen zeigen, dass er das Richtige tun wollte - wie auch Edith einmal im Gespräch mit Werner anerkennt: Er wollte zum Wohle derjenigen Menschen handeln, die ihm am Herzen liegen. Dass man zur Erreichung dieses Ziels „auch ganz gern mal Dreck anfassen" muß, wie Werner behauptet, entspricht seiner Erfahrung: "Die Zeiten sind nun mal verrückt!" Tatsächlich hat auch der Filmzuschauer die Nachkriegsrealität bislang als hoffnungsarme, triste, aussichtslose und eben „verrückte" Situation, in der Skrupellosigkeit und Unmoral honoriert werden, vorgeführt bekommen. Er kann Hans Richters Weg auf dem Schwarzmarkt vor dem Hintergrund dieser filmisch vermittelten Perspektive nachvollziehen. Die abgelöst von eigener Erfahrung formulierte Moral Werners bleibt dagegen zunächst abstrakte These, von der sich unser Protagonist gleichwohl betroffen zeigt: Überdeutlich metaphorisch mit zwei Spiegelszenen eingerahmt, inszeniert der Film einen Erfahrungsprozeß, der die spätere Läuterung Hans' mit vorbereitet. In der Filmsequenz 35 versucht Hans, Klarheit zu gewinnen, indem er alte Freunde besucht, durch die Trümmer der Stadt spaziert und Menschen bei der Wiederaufbauarbeit beobachtet. Dabei begegnet er - wie auch der Zuschauer - erstmals einer neuen, hellen Nachkriegswelt.

Deutlich zeigen die Filmbilder den Helden - in Anzug, Hut und hellem Mantel - als jemanden, der sich außerhalb dieser Gesellschaft bewegt. Als „feiner Pinkel" ist er selbst zu seinen alten Freunden in Distanz geraten. Deren Äußerungen geben zugleich Hinweise auf die Ursachen der nun sichtbaren Verhaltensveränderungen: Nicht die Bedingungen des Lebens und Arbeitens haben sich gewandelt, sondern die Einstellung der einzelnen Menschen zu diesen Bedingungen (Chor im Hintergrund. „Es muß doch weitergehen, [...] wir fangen alle von vorne an"). Besonders in der sinfonischen Montage einer Folge von elf kurzen Einstellungen (jeweils 1 bis 3 Sekunden) wird die gezeigte Arbeit schwungvoll und mitreißend dramatisch ins Bild gesetzt: Trümmerfrauen bearbeiten Steine und Schutt, Maurer ziehen Wände aus. Schwer arbeitende Menschen, vor allem Frauen, werden überwiegend in Untersicht und in nahen bis halbnahen Einstellungen heroisch inszeniert, durch Orchester und Chor mit schrittweiser Steigerung hymnisch begleitet. Die in dieser schnellen Folge von Nahaufnahmen entfaltete Intensität wird anschließend in die Gesamtszenerie übernommen, wenn Hans in einer langen Einstellung (46 Sekunden) durch eben diese Trümmer- bzw. Aufbaulandschaft geht. Wenngleich der bildlich-musikalische Höhepunkt mit der langen Einstellung überschritten wird, findet doch keine wirkliche Entspannung statt: Die Musik bleibt weiterhin eindringlich und klingt allmählich mit dem Ende der ganzen Sequenz ab. In weiteren, relativ kurzen (4 bis 5 Sekunden) Einstellungen werden hierbei die Aufgaben der Zeit nochmals dargelegt: Die Kamera zeigt in der Untersicht Trümmerfrauen, die eine Lore mit der Aufschrift „no time for love" emporschieben, eine Blumenverkäuferin kann ihre Ware nicht loswerden - für die schönen Seiten des Lebens ist jetzt eben keine Zeit. Zwei längere Einstellungen kurz vor Ende der Sequenz zeigen etwas, das dem Auge des Helden verborgen bleibt und ihm nur ans Ohr dringt, aber dem Zuschauer sichtbar gemacht wird: Der bislang ausschließlich in seiner Verzweiflung gezeigte Lehrer Heise, nun mit seinen Schülern beim Einüben des Vaterunser. Hier wird ein neues Lebensbewältigungsmodell vorgestellt, der Glaube an Gott als Lebenssinn und moralische Orientierungshilfe. In der Lesart des Films wird das Gebet außerdem zu einem apolitischen Glaubensbekenntnis. In dem Satz „und führe uns nicht in Versuchung, sondern erlöse uns von dem Übel" kommt abermals die Hoffnung auf wohlmeinende Schicksalsmächte - in diesem Beispiel Gott - zum Ausdruck.

Doch alle diese Hans und dem Zuschauer vorgeführten Muster des Neuanfangs bzw. der Restauration können noch nicht soweit überzeugen, dass die definitive Wende eintritt. Auf dem Höhepunkt der Sequenz, nach der sinfonischen Montage, scheint ein Umschlag bevorzustehen, der dann doch nicht stattfindet. Hans läßt sich nicht mitreißen, bleibt distanziert, verzieht keine Miene. Unberührt läßt ihn seine Wahrnehmung indes auch nicht - seine innere Unsicherheit zeigt sich deutlich in der die Sequenz beschließenden Spiegelszene. Hans sagt bei dieser buchstäblichen Selbst-Reflexion:" Damals war ich so, und heute bin ich so; ich kann nichts dafür. Alles andere stimmt eben nicht mehr. Ja, was stimmt denn nun eigentlich nicht mehr, du lieber Himmel? ‚Lieber Himmel', hab ich gesagt, jetzt fang ich womöglich noch an zu beten." Das sicher geglaubte Fundament, das Hans' eigenem Handeln zugrundeliegt, ist erschüttert, ein neues, von dem aus ein „richtiges" Verhalten möglich wäre, hat er noch nicht gefunden.

So ist auch sein Verhältnis zu den Schieberkreisen noch nicht neu bestimmt: Obwohl er nicht mehr mitmachen will, erweist sich sein innerer Widerstand noch als zu schwach. Zu unentschlossen, um sich mit ganzer Überzeugung der einen oder anderen Seite zu verschreiben, bedarf es eines weiteren, tiefergehenden Anstoßes. In der zweiten Spiegelszene nimmt Hans das Bild seines Sohnes Werner vom Rahmen eines Spiegels - eine vorankündigende Geste, denn später wird sich Hans aus Sorge um die moralische Integrität seines Nachkommen besinnen und auf den rechten Weg zurückkehren.

Die Neu- bzw. Wiedergewinnung einer Zukunftsperspektive, die der Protagonist des Films nach erfolgter Katharsis für sich findet, entspricht der realen, äußerlich beobachtbaren Entwicklung hin zur politisch weitgehend abstinenten Nachkriegsgesellschaft. Diese ist rein privatistischer Natur. Das Kollektiv löst sich wieder auf, die Befreiung von den Widrigkeiten der Zeit ist allein durch die individuelle moralische Leistung einzelner, das private Glück ist nur im Schoß der Familie möglich. Die propagierte Aufbauarbeit erscheint mehr als Selbstzweck und wird mythisch überhöht (s. o.).

Bakys Film gewährt neben atmosphärisch dichten Alltagsbildern der deutschen Nachkriegssituation vor allem einen Einblick in vermutlich weithin vorhandene Stimmungen, akzeptierte Vorstellungen und Werthaltungen innerhalb der Bevölkerung in der unmittelbaren Nachkriegszeit: Selbstmitleid, Lethargie, später dann selbstbezogene Geschäftigkeit und Konzentration auf den materiellen Wiederaufbau. Hierfür ist der Film, trotzdem oder gerade weil dies von seinen Herstellern nicht intendiert war, eine aussagekräftige Quelle. 

[1] Kuchenbuch, Thomas: Filmanalyse. Theorien, Texte, Kritik, Köln 1978, S. 157.