Diese Seite drucken

Retrospektive Kritik


K 6: Richter, Rolf: Analyse eines Charakters
Der alte Webers ("Unser täglich Brot") (Filmwissenschaftliche Beiträge, 1971, S. 110-114)

Dudows "Unser täglich Brot" hat eine Schlüsselstellung in unserer Filmgeschichte. Der Bericht vom alten Webers und seiner Familie, die genaue Schilderung des Alltags dieser Leute (wir werden die stilistische Ebene des Films als sozialen Dokumentarismus bestimmen) begründeten eine ganze Richtung unseres Spielfilms mit Auswirkungen bis in die Gegenwart. Aber mehr noch: Die Geschichte von dem in althergebrachten (kapitalistischen) Lebensverhältnissen verwurzelten alten Mann, der sich - provoziert durch die beginnenden gesellschaftlichen Veränderungen - dem Vergleich der sich im Nachkriegsdeutschland entwickelnden zwei Gesellschaftssysteme stellt und sich nach langen, schwierigen inneren und äußeren Kämpfen in die von der Arbeiterklasse geführte Entwicklung integriert, erfasst einen der wichtigsten und massenhaftesten Bewusstseinsprozesse der Nachkriegszeit. Die Originalität dieses Films zeigt sich besonders in der Konstruktion eines künstlerischen Modells, mit dem diese neuen gesellschaftlichen Prozesse in den Griff zu bekommen waren. Für realistische Kunst bedeutet dies, dass nicht nur dieser Prozeß selbst erfasst wird, sondern dass die neuen Entwicklungen auf ihre humanistische Tragweite untersucht werden, dass ihre Möglichkeiten in einer vom Künstler erhofften, erwarteten, erwünschten Weise durchgespielt und so die Potenzen einer Situation sichtbar werden. [...]

So genau die im Film gezeigten Vorgänge der Wirklichkeit, den realen Vorgängen verbunden scheinen, so erweisen sie sich doch als Verkürzungen, Umformungen besonders in bezug auf das Umfassende und die innere Folgerichtigkeit des Erkenntnisvorgangs. Das Maß der humanistischen Möglichkeiten einer konkreten Lebenssituation will von Dudow ausgeschöpft werden. Der Bogen soll zur Gänze umspannt werden. In dieser Absicht realisiert sich der sozialistische Impetus Dudows, seine pädagogische Absicht. [...]

In einer Variante des Szenariums formuliert Dudow eine zum Tragischen tendierende Lösung des Films: Der alte Webers stirbt. Der Alte war endlich bereit, Arbeit in der Fabrik seines Sohnes anzunehmen. Es sind aber alle Posten besetzt, nur noch der des Pförtners ist frei. Der Alte nimmt an, aber auf dem Heimweg wird er überfallen. Er stirbt an den Folgen des Unfalls. Der Mörder ist sein Sohn Harry.

So eindrucksvoll dieser Schluss auch ist, mit ihm hätte Dudow nur erreicht, dass die Wandlung des Alten vorzeitig abgebrochen worden wäre. Die Fragen seiner weiteren Entwicklung wären so unberührt geblieben, z. B. ob er sich damit abgefunden hätte, als Pförtner zu arbeiten. [...]

Die gesellschaftlichen Zusammenhänge dieses Untergangs wären nicht recht einsichtig, übrig bliebe eine moralische Verurteilung des Sohnes und eine Rangerhöhung (durch gesteigertes Mitleid) des Vaters. Die Beziehungen zwischen dem Wandlungsprozeß und seinem Ende wären in dieser Fassung lose und unorganisch gewesen. Die tragische Situation hätte sich nicht aus der Bedingtheit des Charakters ergeben. [...] 

nach oben


K 7: Ich will das Leben einfangen
Erinnerungen an Pioniere des DEFA-Films: Slatan Dudow (Herrmann Herlinghaus, zit. nach Film und Fernsehen Nr. 3, 1976, S. 15)

Dudow beschränkte sich nicht darauf, einen historischen Zustand abzuschildern; er sah die Jahre 1932 [in diesem Jahr spielt Dudows Film "Kuhle Wampe"; F. E.] wie auch 1949 als revolutionäre Umschlagspunkte einer Entwicklung. Vor dem Hintergrund einer sozialen und nationalen Entscheidung prallten die politischen und moralischen Grundhaltungen seiner Helden aufeinander [...]. Die Gestalt des jungen Webers ist gewissermaßen der Charakter der neuen Bedingungen selbst, die sich noch im ersten Entwicklungsstadium befanden. 

nach oben


K 9: Auszüge aus filmgeschichtlichen Werken

Endeward, Detlef/Stettner, Peter: Das Brot und der Himmel. Zwei deutsche Spielfilme als historische Quellen der frühen Nachkriegszeit, in: Geschichte in Bildern. Von der Miniatur bis zum Film als historische Quelle (hg. v. Irmgard Wilharm), Pfaffenweiler 1995, S. 219f.

Zum anderen "Unser täglich Brot", eine Ausnahmeerscheinung in der deutschen Filmgeschichte der späten vierziger Jahre. Es ist die Position einer gesellschaftlich links orientierten, dem Prinzip des Sozialismus verbundene Kraft, die bewusst den Bruch mit tradierten politisch-ökonomischen Verhältnissen sucht, die lehrstückhaft zuspitzt, die belehren will und zumindest aus heutiger Sicht - durchaus mit negativer Konnotation - in der Regel auch so empfunden wird. Bei aller Unterschiedlichkeit [zum Film "Und über uns der Himmel", 1947, Regie Josef von Baky) findet sich doch auf der Ebene der intendierten Aussagen eine Gemeinsamkeit: Beide Filme zeigen eher "wie es sein soll" als "wie es ist": Hans Richter [die Hauptfigur aus "Und über uns der Himmel"; F. E.] und Karl Webers [...] machen eine Entwicklung durch und entscheiden sich schließlich wunschgemäß "richtig". In dem Dudow-Film scheint dies besonders deutlich, da der Film seine Intentionen offenlegt, zur Diskussion stellt. Das aufgesetzte Ende, die Integration des Kleinbürgers Weber in den sozialistischen Aufbau wurde zudem von der russischen Militäradministration gewünscht - Dudow wollte den alten Webers ursprünglich sterben lassen, nachdem er von seinem Sohn Harry überfallen worden war. Aber auch in dieser Situation hätte der Film seinen Charakter als Lehrstück behalten, wenngleich etwas weniger plakativ. Dies Bedürfnis zu zeigen "wie es sein soll" kann als Beleg dafür verstanden werden, dass es kaum den Wunsch gab, sich mit der gesellschaftlichen Realität der Nachkriegszeit ungeschminkt auseinanderzusetzen, vielmehr aber das starke Bedürfnis, Perspektiven und Zukunftswege aufzuzeigen bzw. aufgezeigt zu bekommen. Dies muss als ein Wechselverhältnis von verbreiteter Unsicherheit einerseits und autoritärer Fixierungen andererseits verstanden werden.


Mückenberger, Christiane
: Zeit der Hoffnungen. 1946 bis 1949, in: Das zweite Leben der Filmstadt Babelsberg. DEFA 1946-92 (hg. v. Filmmuseum Potsdam). Potsdam 1994, S. 38.

Ebenso wie in seinem Vorkriegsklassiker war auch in Dudows erstem Nachkriegsfilm wieder der Familientisch Austragungsort kontroverser politischer Debatten. Die Konfliktkonstellation hat das Übersichtliche eines Lehrstückes. Zwischen dem guten und dem bösen Sohn steht der alte Vater, der zu spät hinter dem Imponiergehabe des einen den moralischen Abgrund und hinter der scheinbaren Lebensuntüchtigkeit des anderen dessen Selbstlosigkeit erkennt. Dudows Filme setzen auf die Kraft des Wortes [...]. Eine unbedachte Formulierung im Streit um "unser täglich Brot" spaltet die Familie Webers endgültig, nimmt dem Vater jedes gesunde Urteilsvermögen und bringt ihn in tödliche Gefahr. Die Überbetonung des Wortes lässt die Bildsprache verkümmern, besonders bei den Diskussionen am Tisch ist streckenweise die Einfallslosigkeit des Arrangements und der Kamera nicht zu übersehen. Für seine Absicht brauchte Dudow keine differenzierten Charaktere. Der moralische Frontverlauf ist endgültig. Übergelaufen wird nicht. Nur Vater Webers bekommt die Chance, sich zu verändern. Zwei Arbeiter, die an pointierten Stellen des Films ihre Skepsis mit Worten demonstrieren, sie aber zugleich durch die zupackende Tat ad absurdum führen, übernehmen den kommentierenden Part, der die Handlung anhält und dem Zuschauer zeit lässt, das Geschehen zu überdenken. Packend ist der Film dort, wo Dudow seine starke Seite zeigt, mit einer Geste, einem Blick, dem unbewussten Alltagsverhalten einer Person ihr soziales Umfeld, ihre Position im Figurenensemble schlagartig zu erhellen, manchmal sogar etwas von ihrer Geschichte durchblicken zu lassen. [...]

Dudow hatte sich an einem neuen spröden Thema versucht - der Rechtfertigung volkseigener Eigentumsverhältnisse - und war dabei bemüht, auf erzählerische Konventionen zu verzichten. Die filmkünstlerische Revolution blieb jedoch aus, der Film zeigt eher eine gewisse Anfälligkeit für Anforderungen des sozialistischen Realismus. Ihm fehlte der Schwung und die Kraft, die Herbert Ihering in der Musik von Hanns Eisler entdeckt hatte. Er nannte sie "Das Ereignis", das ihn an die großen Zeiten des russischen und deutschen Films vor 1933 erinnert habe. "Sie griff an, sie packte zu, sie konzentrierte. Die übliche illustrierende Filmmusik, die wir von Hunderten von Filmen in den Ohren haben, war weggewischt."