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Geschichtlicher Hintergrund


1. Einleitung


Die vorgestellten Spielfilme entstanden im Nachkriegsdeutschland der Jahre 1946 bis 1949.

Die Mörder sind unter uns und Unser täglich Brot waren DEFA-Produktionen und fielen unter die Kontrolle der Sowjetischen Militär-Administration, während die Filme In jenen Tagen, Liebe 47 und Und über uns der Himmel in der britischen bzw. in der amerikanischen Besatzungszone produziert wurden.

Hier sollen zunächst die von den Siegermächten nach Kriegsende gemeinsam konzipierten Grundlagen für die Entnazifizierung und Neuorientierung des deutschen Filmwesens anhand der verabschiedeten gesetzlichen Bestimmungen und Verordnungen beleuchtet werden.

Darüber hinaus wird gezeigt, welche unterschiedlichen Ausprägungen die gemeinsamen Zielabsprachen bezüglich der Filmpolitik in den Besatzungszonen fanden. Außerdem wird kurz auf die wirtschaftlichen Rahmenbedingungen eingegangen. Die französische Zone wird hier außer Acht gelassen, da die Zahl der dort produzierten Filme vergleichsweise unerheblich war.

Diesen Seiten liegen die unter Literatur genannten Monographien von Bettina Greffrath, Peter Pleyer und Peter Stettner zugrunde.

2. Gemeinsame Vorgaben der Siegermächte

Gesetzliche Bestimmungen

Für die gesetzlichen Rahmenbedingungen der Spielfilmproduktion im Nachkriegsdeutschland gilt im Wesentlichen das, was im Bereich Zeitgenössische Kurzfilme - Rahmenbedingungen nach 1945 beschrieben ist.

Hier noch einmal die entscheidenden Bestimmungen, die schon während der Besetzung bzw. nach der Kapitulation Deutschlands in Kraft traten:

  • Gesetz Nr. 191 vom 24.11.1944 (PDF)
  • Nachrichtenkontrollvorschrift Nr. 1 vom 12.5.1945 (PDF)
  • Nachrichtenkontrollvorschrift Nr. 2 vom 2.6.1945
    Sah die Ablieferung aller Normal- und Schmalfilme an die Besatzungsbehörden vor (Ausnahme: rein private Aufnahmen)
  • Direktive Nr. 55 des Alliierten Kontrollrats, Juni 1947
    "Freier Austausch" der in den einzelnen Zonen produzierten Filme, allerdings Verbotsberechtigung der jeweiligen Zonen-Oberbefehlshaber


Eine zunächst geplante gemeinsame Filmpolitik scheiterte aus folgenden Gründen schon kurz nach Kriegsende:

  • einzelne Siegermächte trafen politische Vorabentscheidungen ohne Abstimmung mit den anderen Alliierten
  • es wurde keine einheitliche Organisationsform für den Lizenzierungs- und Zensurapparat gefunden
  • die Besatzungsbehörden waren zunehmendem politischem und ökonomischem Druck aus ihren Stammländern ausgesetzt
  • das allgemeine politische Klima veränderte sich nach dem Krieg, was sich auf das Verhältnis der Alliierten bzw. ihrer Kontrollbehörden in Deutschland untereinander auswirkte


Die Schaffung des interzonalen Filmaustauschs hatte vor allem wirtschaftliche Vorteile: Das Auswertungsgebiet eines Films konnte bei Genehmigung in allen Zonen auf das gesamte deutschsprachige Gebiet ausgedehnt werden. Die Absprache, im Ost-West-Austausch ein Verhältnis von 1:1 zu wahren, führte anfangs dazu, dass die frühen DEFA-Filme erst verspätet im Westen anliefen, weil es zu wenige West-Filme zum Gegen-Tausch gab.
Gegen Ende der vierziger Jahre trat dann eher das Gegenteil ein: die West-Produktion überwog, viele der Westfilme durften, jetzt auch aus politischen Gründen, nicht im Osten aufgeführt werden. Ab 1950/51 galt wiederum in der Bundesrepublik einige Jahre lang ein generelles Aufführungsverbot für DEFA-Filme.


3. Filmpolitik in der Sowjetischen Zone


Geschichtliche Entwicklung

In der UdSSR wurde der Film bereits seit den zwanziger Jahren als wichtigstes Propagandamedium angesehen. Um sein Beeinflussungspotenzial auch in Deutschland zu nutzen, begann die Sowjetische Militär-Administration (SMA) schon im Juli 1945 mit der Förderung deutscher Filmaktivitäten. Daneben wurden synchronisierte russische und unbedenkliche deutsche Filme aus NS-Produktion in den wenigen unzerstörten Kinos aufgeführt.

Um die beabsichtigte politische Beeinflussung der Massen direkt kontrollieren zu können, setzte man auf die Konzentration sämtlichen Filmschaffens in einer zentralen Produktionsgesellschaft. Die Neuorganisation des Filmwesens wurde schon früh in deutsche Hände gelegt - wenn auch stets unter Kontrolle der SMA. Im August 1945 gründete sich das Filmaktiv, eine hauptsächlich aus ehemaligen Moskau-Emigranten bestehende Gruppe, die die Bildung einer Filmgesellschaft vorbereiten sollte.

In Absprache mit den zuständigen deutschen und sowjetischen Behörden wurde von den zunächst fünf Mitgliedern des Filmaktivs die beabsichtigte politische Ausrichtung des neuen deutschen Films formuliert. Da die ehemaligen UFA-Studios in Babelsberg für unbestimmte Zeit von der Besatzungsmacht okkupiert worden waren, mussten alternative Produktionsstätten, vor allem im Raum Berlin, gefunden werden. Außerdem gab es, trotz der vergleichsweise großzügigen Unterstützung durch die Sowjets, immer wieder Schwierigkeiten bei der Finanzierung, der Instandsetzung filmtechnischer Anlagen und der Rohfilmbeschaffung.

Anfang 1946 konnte mit der praktischen Filmarbeit begonnen werden. Inzwischen war mit Wolfgang Staudte ein Regisseur zum Filmaktiv gekommen, der schon während der NS-Zeit Filme gedreht hatte, politisch aber als unauffällig galt. Er brachte die Idee zu einem Film mit, der bereits von den Amerikanern, Briten und Franzosen abgelehnt worden war: Die Mörder sind unter uns. Zunächst begann man allerdings mit Dokumentaraufnahmen im zerstörten Ost-Berlin, die den Grundstock für die in immer kürzeren Intervallen aktualisierte Ost-Wochenschau "Der Augenzeuge" bildeten.

Im Mai 1946 folgte schließlich die sowjetische Lizenz für die neue Filmproduktionsgesellschaft, die den Namen DEFA (Deutsche Film-AG) erhielt. Jetzt wurde auch mit den Dreharbeiten für "Die Mörder sind unter uns begonnen" - der erste deutsche Nachkriegsfilm. Finanziell unterstützt wurden die Filmemacher durch die SMA und die russische Verleihgesellschaft Sovexport, die im Gegenzug die Verleihrechte erhielt und somit eine weitere politische Kontrollinstanz darstellte.

Der Film galt den Sowjets in erster Linie als Beeinflussungs-, weniger als Unterhaltungsmedium. In der Direktion der DEFA, die von Beginn an eine Monopol-Stellung inne hatte, saßen denn auch fast ausschließlich SED-Mitglieder. Gleichwohl wurde die Filmpolitik zunächst durch den liberalen Kurs der sogenannten "Leningrader Gruppe", einer Gruppierung von für den Kulturbereich zuständigen Offizieren, geprägt - eine direkte Einflussnahme auf Thematik und Handlung der Filme blieb meist aus.

Das änderte sich im Sommer 1947 mit dem Austausch der "Leningrader Gruppe" gegen linientreues Personal. Die DEFA wurde zudem in eine sowjetische Aktiengesellschaft umgewandelt, deren Hauptanteile beim Sowjetischen Ministerium für Filmindustrie lagen - das bedeutete eine direkte Partizipation der UdSSR an den Gewinnen der DEFA.

1948 erfolgten auch personelle Umbesetzungen bei der DEFA selbst - schließlich wurde das AG-System abgeschafft und der linientreue Funktionär Sepp Schwab zum alleinigen Direktor ernannt. Im selben Jahr gaben die Sowjets die Babelsberger Studios für DEFA-Produktionen frei. Es folgte bis Ende 1949 der planmäßige Wiederaufbau der Produktionsstätten.


Lizenzierung und Zensur

Die Ziele der SMA bezüglich ihrer Kulturpolitik waren:

  • die Kunst von nationalsozialistischen, rassistischen, militaristischen und reaktionären Ideen zu befreien
  • die Kunst zu anti-faschistischen und pro-demokratischen Zwecken zu nutzen
  • der Bevölkerung die russische und die Weltkunst nahezubringen

Die Einhaltung dieser Regeln im Bereich Film wurde in die Hände der SMA-Filmabteilung gelegt. Eine aus SMA und SED zusammengesetzte Kommission führte die Vorzensur eines Filmprojekts durch - nach einer Begutachtung des vorgelegten Produktionsplans bzw. des Drehbuchs oder Exposés wurden Beanstandungen und Änderungswünsche geäußert. Bei der Lizenzierung und der Genehmigung des fertiggestellten Films hatte dann die SMA das letzte Wort.

 

4. Gemeinsamkeiten in den Westzonen

Briten und Amerikaner einigten sich vor Kriegsende auf einige gemeinsame Vorgaben, was die politisch/gesellschaftliche Ausrichtung des Filmwesens betraf:

  • der Erziehungsaspekt (Reeducation) sollte bei Neuproduktionen zwar im Vordergrund stehen, aber subtil (illustrierend, unterhaltend) vermittelt werden
  • die Film-Protagonisten sollten folgende Eigenschaften besitzen:
    • starke, selbstbewusste Invidualität
    • kämpferische Orientierung am Gemeinwohl
    • Kritik- und Konfliktfähigkeit
    • Zivilcourage
    • heldenhafter Einsatz für Menschenrechte, gegen Ignoranz, Reaktion
    • Anstand
    • Fähigkeit zur Selbstdistanzierung, Humor


Diese Vorgaben wurden allerdings nach Kriegsende allmählich aufgeweicht. Schon bald setzten sich diejenigen Kräfte durch, die den Film primär als kommerzielle Ware mit unterhaltender bzw. zerstreuender Funktion betrachteten. Weiterhin wurde jedoch großer Wert auf die demokratische Gesinnung der Filmschaffenden gelegt, was zu aufwändigen Lizenzierungsverfahren führte und den Aufbau der Fimproduktion verlangsamte.

Im Januar 1947 trafen Briten und Amerikaner das Doppelzonenabkommen. Erteilte Filmlizenzen erhielten jetzt in beiden Zonen Gültigkeit. Was den Inhalt der Filme betraf, begnügte man sich schließlich mit dem Verbot jeglicher faschistischer Tendenzen, übte aber keinen speziellen politischen Einfluss aus.

Briten und Amerikaner legten von Beginn an auf eine föderale Struktur des Filmwesens Wert. Die Lizenzpolitik sollte neben ihrer politischen Funktion auch Monopolisierungstendenzen vorbeugen. So entstanden zahlreiche Produktions- und Verleihfirmen, die überwiegend nicht überlebensfähig waren, weil

  • ihnen die finanzielle Basis fehlte.
  • sie zu wenig Filme produzieren konnten und damit ein unzureichender Risikoausgleich stattfand.
  • das potenzielle Aufführungsgebiet aufgrund der Zoneneinteilung zu klein war.

Nach einem verlangsamten Start wurden dann 1948 in den Westzonen erstmals mehr Filme produziert wurden als im Osten durch die DEFA. Von 26 bis Ende 1948 im Westen produzierten Spielfilmen liefen im Zuge des Interzonenabkommens 13 in der sowjetisch besetzten Zone.


5. Britischen Zone


Die Briten galten im Vergleich zu den Amerikanern als großzügig bei Lizenzvergabe und Zensur. Man baute auf die Erneuerungsfähigkeit des deutschen Kulturbetriebs und legte schon bald mehr Wert auf wirtschaftliche Förderung als auf politische Beeinflussung.

Die ideellen Absichten der britischen Filmpolitik wurden 1947 in einem Grundsatzpapier formuliert:

Der Neuaufbau der deutschen Filmindustrie ist aus psychologischen Gründen besonders wichtig. Denn wenn Deutschland wieder Selbstbestimmung erlangen will, muss es eine eigene Ausdrucksweise finden. [...] Ohne eine eigene Ausdrucksweise und die Kraft, die neuen Ideale, die jetzt so schmerzlich erlernt werden, für sich zu artikulieren, kann eine Erneuerung des Landes nicht stattfinden. [...] Soll Deutschland wieder ein produktives Land werden, muss den deutschen Arbeitern Hoffnung und Zuversicht vermittelt werden. Nur Filme aus heimischer Produktion können das bewirken.

So verließ man sich schon früh auf die Urteile der zur Filmbewertung eingerichteten deutschen Spruchkammern und förderte die Einrichtung von Filmproduktionsstätten in der Britischen Zone, wie z. B. in Göttingen und Hamburg.

Um eine Arbeitserlaubnis zu erhalten, mussten die Filmschaffenden zunächst einen Fragebogen mit persönlichen Angaben und Details zum geplanten Filmprojekt beantworten. Dieser Lizenzierungsbogen ging nun seinen Weg durch die Instanzen, wobei hier seit dem Sommer 1947 auch deutsche Stellen wie der Beratende Filmausschuss für die Britische Zone und die Kultusministerien der Länder beteiligt waren. Das letzte Wort und somit ein Vetorecht hatte aber die Militärregierung.

Eine wirtschaftliche Vorabprüfung des Projekts fand nicht statt - der gesamte Prozess der Filmherstellung lag in der Verantwortung des jeweiligen Lizenzträgers (des Produzenten). Die insgesamt sehr liberale Haltung der Briten bei der Erteilung einer "working permit" führte bei der Einrichtung einer gemeinsamen Film Production Control zu Streitigkeiten mit den Amerikanern.

Die inhaltliche Zensur der Filme bestand aus einer Vorprüfung und einem Genehmigungsverfahren für den fertiggestellten Film.
Für die Vorzensur waren zwei Exemplare des Drehbuchs bei der Film Section einzureichen. Hatte diese Änderungswünsche, mussten diese berücksichtigt und das Skript erneut eingereicht werden.

Für Regisseure und Produzenten erwies sich ein enger, vertrauensvoller Kontakt zu den zuständigen Filmoffizieren als hilfreich, wenn es um die Genehmigung von Drehbüchern sowie materielle Unterstützung während der Dreharbeiten ging. Die Bestimmungen zur Genehmigung von Filmen wurden seit Anfang 1947 schrittweise liberalisiert, im Oktober 1948 wurde die Vorzensur abgeschafft. Wenn die Briten jetzt noch einen Einfluss auf die Filmproduktion ausübten, dann war es die bevorzugte Unterstützung von zeitnahen, problembezogenen gegenüber eskapistischen Inhalten.

 

6. Amerikanischen Zone

Frühphase (1945/46)

Die amerikanischen Besatzungsbehörden zeichneten sich in der frühen Nachkriegszeit (bis Mitte 1946) durch sehr kleinliche Lizenzierungs- und Genehmigungsverfahren aus. Innerhalb der Militärregierung gab es in Bezug auf die Entnazifizierungspolitik Vertreter zweier Positionen: die einen setzten auf Reeducation, also die von außen erfolgende Umerziehung und Belehrung der Bevölkerung, die anderen auf Reorientation, die subtilere Variante, die die Leitung des Prozesses in deutsche Hände legen sollte.

Den Film hielt man als Umerziehungmedium für weniger wirksam als Presse und Rundfunk. Und so stellte man sich bald die Frage, ob er neben seiner aufklärerischen Funktion das Publikum auch unterhalten durfte.

Zuerst führte man Dokumentarfilme auf, die z. B. die Bilder der befreiten Konzentrationslager zeigten und die Deutschen über die in ihrem Namen begangenen Verbrechen aufklären sollten. Später, nachdem das Scheitern dieser direkten Aufklärung akzeptiert worden war, etablierte sich die Kombination Wochenschau/Dokumentation/reiner Unterhaltungsfilm, was immerhin zu einer Steigerung der Besucherzahlen führte. Der Hollywood-Regisseur Billy Wilder, vorübergehend Leiter der Filmabteilung der Psychological Warfare Division der US Army, bezweifelte den Nutzen dieser Praxis für die politische Umerziehung:

... wir werden sie wahrscheinlich apathisch durch diese Dokumentarfilme und erzieherischen Wochenschauen dösen sehen - dann wach und bereit für Rita Hayworth in 'Cover Girl'. 'Cover Girl' ist gewiss ein guter Film. Er hat eine Liebesgeschichte, er hat Musik und ist in Technicolor. Für unser Programm zur Umerziehung der deutschen Bevölkerung nutzt er allerdings nicht viel.


Wilder setzte dagegen auf Unterhaltungsfilme, die auf subtile Art beeinflussen sollten, "raffiniert gemacht, um ein bisschen Ideologie an den Mann bringen zu helfen."

Das Misstrauen der Amerikaner gegenüber den deutschen Filmschaffenden zeigte sich im langwierigen Lizenzierungsverfahren für Produzenten: zunächst mussten die Antragsteller sich beim zuständigen Büro der Information Control Division (ICD) registrieren lassen, um überhaupt eine Arbeitserlaubnis zu erhalten. Die Grundlage bildeten hier verschiedene Fragebogen zum geplanten Filmprojekt sowie zur eigenen Person, wobei sowohl die berufliche Qualifikation als auch die politische Rolle im Dritten Reich eine Rolle spielte. Zudem mussten Zeugen genannt werden, die die im geschäftlichen, politischen und privaten Bereich gemachten Angaben im Bedarfsfall bestätigen konnten.

Bei der Klassifizierung der Filmschaffenden waren verschiedene Stellen der Besatzungsverwaltung involviert, was zu inhaltlichen Widersprüchen führte. Die Counter Intelligence führte ihre "white, grey and black list for Information Control Purposes", in der die Personen allein nach ihrer politischen Zuverlässigkeit beurteilt wurden. Andere Stellen der ICD berücksichtigten auch berufliche Qualifikationen. Aspiranten für höhere Positionen im kulturellen Bereich wurden in einem speziellen Screening Center in Bad Homburg auf ihre politische und persönliche Eignung getestet.

Während anfangs noch alle im Filmgeschäft tätigen Personen diesen Prüfungen unterzogen wurden, verloren sie seit März 1946 zunehmend an Bedeutung und wurden zuletzt nur noch auf Produzenten, Regisseure, Drehbuchautoren, Dramaturgen, Geschäftsführer und Filmverleiher angewendet, nicht aber auf Schauspieler und techisches Personal. Ohnehin empfahl es sich, bei den Behörden nur bereits "entnazifizierte" Mitarbeiter anzugeben.


Wende in der US-Filmpolitik (seit Sommer 1946)

Im Sommer 1946 wurde der Filmproduzent Erich Pommer, 1933 von Deutschland in die USA emigriert, ranghöchster amerikanischer Filmoffizier. Pommer befreite die amerikanische Filmpolitik von ihrem ideologischen Ballast, setzte sich für die Förderung privatwirtschaftlicher Initiativen ein und vertraute bei der Kontrolle der Filmschaffenden auf vorhandene gesetzliche Regelungen.

Hatten die Behörden bisher eine eher restriktive Haltung gegenüber den deutschen Filmschaffenden eigenommen, so stand jetzt die finanzielle und beratende Unterstützung bei Filmprojekten im Vordergrund. Pommer sorgte auch dafür, dass die Filmstudios in München-Geiselgasteig und Berlin-Tempelhof seit dem Frühjahr 1947 wieder für deutsche Produktionen offen standen.

Das Genehmigungsverfahren für Filmprojekte umfasste jetzt, ähnlich wie in der Britischen Zone, die detaillierte Prüfung der materiellen Voraussetzungen, der Person des Produzenten und seines Personals und des eingereichten Drehbuchs oder Exposés. Die zunehmende Liberalität führte auch dazu, dass immer mehr Schauspieler und Regisseure, die schon während der NS-Zeit im Filmgeschäft tätig gewesen waren, in Neuproduktionen Beschäftigung fanden.


7. Wirtschaftliche Bedingungen in den Westzonen

Während die DEFA-Filme schon bald unter wirtschaftlich relativ gesicherten Bedingungen produziert werden konnten, litt die Filmproduktion in den Westzonen unter den anfangs schwierigen Bedingungen bzw. musste sich ihnen, was Produktionsweise und -umfang betraf, anpassen. Die gravierendsten Probleme in der frühen Nachkriegszeit betrafen

  • das Fehlen von intakten Produktionsstätten bzw. Studios besonders in der Britischen Zone
  • den Mangel an qualitativ akzeptablem Rohfilm
  • die Entscheidung der Briten und Amerikaner, auf eine materielle Unterstützung und Lenkung der Filmindustrie zu verzichten
  • die geringe Überlebensfähigkeit vieler neugegründeter Produktionsfirmen, weil
    • sie zu wenig Filme produzieren konnten und damit ein unzureichender Risikoausgleich stattfand.
    • das potenzielle Aufführungsgebiet aufgrund der Zoneneinteilung zu klein war.
    • ihnen die finanzielle Basis fehlte.
  • die Angst vor Konkurrenz in den Stammländern USA und Großbritannien
  • die Konkurrenz durch die zahlreichen Hollywood-Filme in den deutschen Kinos

Der erste in der Britischen Zone gedrehte Film, Käutners In jenen Tagen, ist ein Beispiel für ein Produkt dieser erschwerten Bedingungen, das gerade durch den erzwungenen Verzicht auf Studioaufnahmen vom Traumfabrik-Stil des NS-Kinos abwich und noch heute eine beeindruckend naturalistische Wirkung entfaltet.

Die Mehrzahl der deutschen Filmemacher war jedoch nicht gewillt, aus der Not eine Tugend zu machen und aus ihr heraus einen neuen Stil zu entwickeln: das Ziel war, wohl auch aus kommerziellen Gründen, die Rückkehr zur technisch perfekten Kulissen-Produktion.


Veränderte Bedingungen seit 1948

Mit der Währungsreform im Jahr 1948 wurde die Situation für die westdeutschen Filmproduktions-Firmen zunehmend schwieriger. Durch die steigende Konkurrenz aus dem Ausland und die neue "harte" Währung war man nun viel stärker als bisher den Gesetzen des freien Markts unterworfen. Gleichzeitig ließ die Bereitschaft des Publikums nach, sich in zeitnahen Filmen mit der trostlosen Gegenwart zu beschäftigen.

Die Konsequenz war die Hinwendung zum "gehalt- und gehirnlosen Unterhaltungsfilm" (DEFA-Direktor Alfred Lindemann, 1947), der vom Publikum als Ablenkungsmittel dankbar angenommen wurde. Helmut Weiss brachte es in der Zeitschrift "Der Neue Film" auf den Punkt:

Es ist eine Industrie, die in Glücksfällen Kunst produziert, sich aber nicht zu schämen braucht, der vorhandenen Nachfrage nach Industrieprodukten Rechnung zu tragen.


Hoffnungen auf einen "neuen deutschen Film" ähnlich dem italienischen Neo-Realismus, die gerade durch frühe Nachkriegsfilme wie Die Mörder sind unter uns und In jenen Tagen genährt worden waren, erwiesen sich jetzt als vergebens. Der westdeutsche Spielfilm war zu den eskapistischen Inhalten der UFA-Zeit zurückgekehrt. Gerade Produktionsfirmen, die diesen Kurs nicht energisch genug beschritten, blieben jetzt auf der Strecke.