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Georg Seeßlen: „Das Leben ist schön“



„Darf die populäre Kultur, jenes Geflecht von Genres, Mythen und Bildern, dem wir seine Frivolität und Leichtfertigkeit, sein hemmungsloses Wildern und Wuchern in der äusseren und inneren Wirklichkeit nur verzeihen, weil es stets beteuert, ja nicht mehr als `Unterhaltung´ bieten zu wollen – darf dieses industrielle Sinnsystem, das sich so bedenkenlos auf den Markt wirft, sich anmaßen, auch vor dem Grauen dieses Jahrhunderts, dem deutschen Faschismus und dem Völkermord an den Juden nicht zurückzuschrecken? Darf man Kriminalfilme, Melodramen oder gar Komödien über den Holocaust drehen, die doch nichts anderes als Verharmlosung, Verdrängung, Blasphemie sein können? Anders herum gefragt: Wie armselig und töricht müsste diese populäre Kultur sein, in deren Bilderwelt wir alle leben und in der wir uns verständigen, wenn sie es nicht könnte oder dürfte?


Freilich, sie muss es mit ihren Mitteln tun, und die sind nicht nur ästhetisch, sondern auch moralisch und intellektuell begrenzt. Deshalb wird es notwendig sein, sich mit jedem Einzelfall auseinanderzusetzen: jeder Versuch, den Holocaust innerhalb der populären Kultur darzustellen, wirft die Frage nach der Darstellbarkeit neu auf. Und jeder, der mit den Mitteln der populären Kultur von etwas spricht, dem wahrhaft angemessen nur das entsetzte Schweigen wäre (ein Schweigen, das paradoxerweise freilich den Tätern, den Verdrängern und den Wiedergängern am meisten nutzt), der muss sich der Verantwortung bewusst sein, die er damit übernimmt.


Roberto Benigni hat eine der schwierigsten Formen gewählt, die es in diesem Zusammenhang gibt. Er hat eine märchenhafte Komödie über das Schicksal einer kleinen Familie gedreht, die Geschichte von einem gutmütigen Träumer, den er selbst spielt – ganz in der Tradition seiner vielen anderen gutmütigen Träumer in Filmen von Marco Ferreri, Frederico Fellini und von ihm selbst -, und seiner Frau und seinem kleinen Sohn, die in ein deutsches Vernichtungslager verschleppt werden. Der Film beginnt mit jener unvergleichlichen Mischung aus Poesie, Komödie und Satire, die wir von Benigni kennen: Guido kommt mit seinem Freund Ferruccio, der einerseits Polsterer und andrerseits Poet ist, im Jahr 1939 aus der toskanischen Provinz in die Stadt Arezzo. Große Träume von Erfolg und Liebe im Kopf. Ferruccio deklamiert, während sie in gemächlichem Tempo auf der Landstraße dahinfahren, ein Gedicht, und mitten aus den Textzeilen gerät er in die Beschreibung einer wirklichen Gefahr: Die Bremsen des Automobils versagen den Dienst, und die beiden geraten in einen Aufmarsch der Honoratioren. Guido will die Zuschauer warnen und verscheucht sie mit hochgerecktem Arm; das wird sogleich als faschistischer Gruß missgedeutet, der von der Menge begeistert erwidert wird. Kaum im Heuhaufen gelandet, fällt Guido ganz buchstäblich jener Prinzessin in die Arme, von der er einem kleinen Mädchen gerade erzählt hat: es ist die junge Lehrerin Dora. (...)


Wie Guido seine Angebetete erobert und von ihren Verlobten, dem faschistischen Aufsteiger befreit, wie phantasievoll er seinen Kellnerberuf ausübt, wie er den Faschisten, meistens ohne es offensichtlich zu wollen, immer wider eins auswischt, wie er, als Schulinspektor verkleidet, vor den Kindern den `wissenschaftlichen´ Rassismus aus Rom ad absurdum führt und wie er schließlich doch zu seinem ersehnten Buchladen und zum Familienglück mit Dora und ihrem Sohn Giosus kommt, das wird als warmherzige Komödie mit ein paar Slapstick-Einlagen hier, ein paar running gags dort und immer wieder in der Benigni-Märchenpoetik erzählt. Diese Szenen sind vollgestopft mit liebenswerten kleinen Pointen, aber zugleich tauchen an allen Ecken und Enden Warnungen auf, zeigt sich die zähe, opportunistische Brutalität, die das Land verändert.


Guido kann oder will die Gefahr, in der er sich als Jude befindet, nicht sehen. Wir wissen mehr und können ihm nicht helfen. Mit seinem Blick sehen wir zunächst nicht eine faschistische Gefahr, sondern vor allem in ihrer Lächerlichkeit berückende Mitläufer und Wichtigtuer (...). Auch Horst Buchholz’ Gestalt des deutschen Arztes Dr. Lessing, der von Rätseln besessen ist, zeigt zunächst eher skurrile als bedrohliche Züge. Mit der Bemerkung, Guido sei der phantasievollste Kellner, den er je kennengelernt habe, verabschiedet er sich nach Berlin, gerade als Guido Dora aus der Faschistengesellschaft und auf jenem Pferd entführt, das man grün angepinselt und mit dem Schriftzug `Caballero ebreo´ versehen hat.
Diese Szene, in der die Kamera in der Faschistengesellschaft kreist, hat schon beides in sich: den Märchentraum vom `Mann mit dem Herzen eines Kindes´, der sein Glück findet, und die gespenstische Inszenierung einer Gesellschaft, in der das Böse zur vollkommenen Normalität wird. In seiner traumhaften Komposition, der Fülle der Erzählkomponenten (...) und der Präzision, mit der der Film die kommende Zerstörung seines Glücks vorbereitet, ist `La vita è bella´ wohl schon das Beste, was Benigni bislang gemacht hat.


Mit einer Kamerafahrt auf den Wintergarten zu, in den die Liebenden verschwinden, und einer anschließenden Bewegung zurück auf Vater, Mutter und Kind sind vier Jahre vergangen. Guido fährt noch immer mit dem Fahrrad durch die Stadt, die sich verändert hat. (...) Ganz dezent deutet Benigni es an: Das Sonnenlicht hat die Stadt verlassen. (...) Schon hier sehen wir, wie Guido seinem Sohn mit lustigen Geschichten die wirkliche Situation zu verheimlichen versucht.

(...)Kurz darauf werden Guido und Giosus abgeholt und wie die anderen Juden des Ortes in die Viehwaggons zum Transport ins Konzentrationslager gebracht. Dora verlangt, dass sie mitkommen kann. Das ist inszeniert als eine Geste großer Liebe, aber Benigni benutzt sie auch, um ohne Dämonisierung die kalte Gründlichkeit der deutschen Soldaten zu zeigen. Weder sind diese Deutschen bei ihm Marionetten noch sadistische Monster. Sie funktionieren einfach, freilich mit einem so dummen Stolz auf ihr Funktionieren, dass man ihnen nicht einen Augenblick vergeben möchte.


Der Zug fährt durch das Tor des Konzentrationslagers, die Häftlinge werden unter ständigem Gebrüll zum Aussteigen gebracht. Es sind Bilder, die andere Bilder zitieren, die selber schon wussten, dass sie das wahre Ausmaß des Schreckens nicht wiedergeben würden. Guido erklärt nun Giosus mit immer neuen Einfällen, dass man sich in einem großen Spiel befinde, indem es gelte, Punkte zu sammeln, und immer wenn der Junge verzagt, macht er ihm vor, dass man bei ihrem großartigen Punktestand nicht aufgeben dürfe. Dem Tod in der Gaskammer entgeht Giosus indes nur, weil er vor dem Duschen geflohen ist, so wie er es auch zuhause tat. (...) Guido trifft Dr. Lessing wieder, der nun als KZ-Arzt fungiert. (...) Dr. Lessing, noch immer nur mit seinen Rätseln beschäftigt, ist dem Wahnsinn näher als dem Mitleid. Der Augenblick, wenn  Guido erkennt, dass er von diesem Menschen keine Hilfe zu erwarten hat, ist die zugleich furchtbarste und präziseste des Films, eine Szene, die jede falsche Versöhnung zunichte macht. Als die Kunde vom Heranrücken der amerikanischen Armee kommt, versucht Guido, in dem Durcheinander der Lagerauflösung zu fliehen, bei der die Deutschen durch Massenerschießungen die Baracken leeren. Er wird gefangen und erschossen, fast beiläufig geschieht das. Giosus dagegen sieht endlich vor sich, was ihm die ganze Zeit über als Geburtstagsgeschenk und als Spielgewinn versprochen war: einen Panzer.


Vieles von dem, was in der ersten Hälfte des Films spielerische Trickserei war, wird nun letzte Hoffnung fürs Überleben, und es erschließt sich im Nachhinein vieles von der verborgenen Bedeutung auch leichter Komödienszenen im ersten Teil. So hat Guido von seinem Freund Ferrucio eine sehr praxisnahe Anwendung von Schopenhauers `Welt als Wille und Vorstellung´ gelernt, und Schopenhauer scheint nun zu helfen gegen deutsche Schäferhunde. (...) `La vita è bella´ erzählt nicht von einem möglichen Widerstand, aber immer wieder erweitert sich der Kampf des Helden zu Signalen der Hoffnung für die anderen. Darin ist er dem Roman und dem Film `Jakob, der Lügner´ verwandt. Und als Guido erschossen wird, setzt das gleiche Musikmotiv ein, das auch bei der Einfahrt des Zuges zu hören war. Es geht um den einzelnen, aber es geht nicht nur um den einen, der in der Kinophantasie zu retten gewesen wäre.


Roberto Benigni hat das Kunststück fertig gebracht, ein Märchen zu erzählen, in einem Film, der nie vorgibt, etwas anderes zu sein als ein Märchen, in Bildern, die sich weniger aus der Rekonstruktion der Wirklichkeit als aus den vorhandenen Bildern entwickeln, aus Zitaten, Übermalungen, Stilisierungen, und gerade, weil er nicht vorgibt, den wahren Schrecken des Konzentrationslagers beschreiben zu können, bleibt uns eben dies auch gegenwärtig: Es war viel schlimmer, es war schlimmer, als irgendein Mensch, irgendein Bild, irgendeine Erzählung aushalten kann. Aber noch im Märchen ist kein Platz für die Verkleinerung des Schreckens und der Schuld, und wenn auch das Böse nur als Karikatur des Bösen und das Gute nur als das geträumte Gute vorkommen kann, so ist das eine doch so wenig verharmlost wie das andere verkitscht. Eine Auflösung in Sentimentalität findet ebenso wenig statt wie es eine Hoffnung auf Sinn und Gerechtigkeit gibt.


Nein, man wird nicht versöhnt durch diesen Film, nicht beruhigt und nicht entlastet. Dass den Sanftmütigen die Welt gehören könnte, hat Benigni in allen seinen Filmen gesagt, vorausgesetzt sie entwickeln eine Portion Unverschämtheit. Hier retten Sanftmut und Unverschämtheit ein Kind, retten, vielleicht, eine kleine Hoffnung. Das ist sehr viel, und viel zu wenig. Daher enthält der Film auch eine Selbstkritik an der Benigni-Figur. `La vita è bella´ erzählt einen Traum, und er warnt uns zugleich vor dem Träumen.“

Georg Seeßlen: „Das Leben ist schön“. In: epd Film 11/98. S. 36/37.