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Kommentar Kurt Maetzig: Neuer Zug auf alten Gleisen


Wenn wir damals in der ersten Nachkriegszeit über die Ufa sprachen, dann meinten wir die Ufa, wie sie uns besonders in den Kriegsjahren bis 1945 aus den Kinos bekannt war. In der jungen DEFA wollten wir eine deutliche Abgrenzung gegenüber dieser Ufa-Tradition, wie sie uns damals erschien. Wir wollten geistig und künstlerisch einen Neuanfang. Uns bewegte eine strikt antifaschistische Haltung, wir strebten danach, auch mit der Filmkunst zur Demokratisierung beizutragen. Dass wir aber zugleich durch unsere eigene Vergangenheit verbunden waren mit alter deutscher, also auch mit Ufa-Tradition, ist uns damals viel weniger bewusst gewesen.
Unmittelbar nach dem Krieg war es für mich fast eine Selbstverständlichkeit, dort arbeiten zu wollen, wo die Chance eines radikalen Bruches mit der Entwicklung, die zum Faschismus geführt hatte, in praktischer Filmarbeit verwirklicht werden konnte. Das war hier im Osten. Es gab dafür hier anfangs einen großen Freiraum.
Meine ersten Filmarbeiten waren einige kleine Dokumentarfilme und besonders die Schaffung der Wochenschau "Der Augenzeuge". Dieser Anfang war logisch. Die technischen Voraussetzungen konnten in verhältnismäßig kurzer Zeit geschaffen werden, was beim Spielfilm viel schwieriger war und das Bedürfnis nach filmischer Information war sehr groß. Es gab ja noch kein Fernsehen, keine illustrierten Zeitungen, niemand wusste, wie es im Lande aussah. Es herrschte nicht nur körperlicher Hunger, sondern auch "Hunger nach Bildern". Die Chancen für eine Wochenschau waren also gut. Aber das sollte keine Neuauflage alter Wochenschauen sein, wir strebten eine Wochenschau neuer Art an, denn uns dröhnten noch die Siegesfanfaren, das hohle Pathos und die Lügenmeldungen in den Ohren.
Die Wochenschau bekam von Marion Keller und mir ihren Namen "Der Augenzeuge" und den Slogan "Sie sehen selbst — Sie hören selbst — urteilen Sie selbst". "Der Augenzeuge" sollte selbst der personifizierte Zuschauer werden. Schon sein Name war anders als "Die Deutsche Wochenschau" oder ähnliches. Er wollte sich inhaltlich und formal deutlich unterscheiden von dem, was den Zuschauern insbesondere in den Kriegsjahren vorgeführt worden war. Und dies bedeutete Abkehr vom Pathos, hin zu einer nicht suggestiven, eher etwas distanzierten, leiseren Bild- und Tonsprache und vor allen hin zum Appell an den Zuschauer, sich selbst von der Wahrheit zu überzeugen, nicht auf Parolen von oben zu hören. Das waren Dinge, die uns trennten von dem, was die Wochenschau in der Nazizeit gewesen war, die aber, wenn man es von jetzt aus sieht, auch in ebenso großem Widerspruch standen zu dem, was später, als die stalinistische Kulturpolitik zu greifen begann, aus diesem "Augenzeugen" gemacht worden ist.
Und doch gab es de facto Anknüpfung an Ufa-Traditionen. Sie zeigte sich zum Beispiel in den künstlerischen Ausdrucksmitteln meines ersten Spielfilms „Ehe im Schatten“, die diesen Film trotz geistiger Distanzierung und trotz allem inhaltlichen Gegensatzes, in seinem Erscheinungsbild einem Ufa-Film ähnlich machten.
Die Distanzierung verstanden wir damals vor allem in zweierlei Richtung: Zum einen selbstverständlich von den Durchhalte- und militaristischen Filmen, die die Ufa in der Kriegszeit beigesteuert hat, zum anderen aber auch in Distanzierung von den vom realen gesellschaftlichen Leben abgehobenen, sogenannten reinen Unterhaltungsfilmen, deren Zweck in Ablenkung bestand. Uns schien es damals so, als hätten wir damals einen radikalen Bruch vollzogen. Doch in Wirklichkeit war das nicht so. Viele Traditionslinien negativer und positiver Art sind mit eingeflossen und haben sich lange Zeit fortgesetzt.
Ich möchte es an einem Beispiel illustrieren: Mir wurde bald bewusst, dass zum Beispiel die Kameraarbeit in „Ehe im Schatten" idealisierend war. Die traditionelle Beleuchtung, die ein so erfahrener Kameramann wie Friedl Behn-Grund anwandte, um Personen ins Licht zu setzen (er galt als ein besonders guter Frauen-Fotograf, weil er die Frauen mit dem Licht verschönte), dieser Effekt der Glättung, der Verschönerung, war in der Tat nur eine Überschmierung von Widersprüchen und stand einer realistischen Filmkunst im Wege. Uns wurde allmählich bewusst, dass das, was wir "Ufa-Stil" nannten, immer mit Idealisierung, Überschminkung, Verfälschung der Lebenswirklichkeit zu tun hatte. Das waren Stilmittel der Schönmalerei, die eine illusionäre heile Welt vorspiegeln sollten.
Ich habe diese Art der Fotografie damals teils aus Unsicherheit, teils aus Rücksicht auf die Sehgewohnheiten der Zuschauer, die ich erreichen wollte, zugestimmt, aber schon bei meinem zweiten Film, "Die Buntkarierten", habe ich versucht, eine eigene Ausdruckssprache zu entwickeln. Sich von solchen Traditionen, auch wenn man sie nicht mag, zu lösen, ist gar nicht so leicht. Jahrzehnte habe ich noch im Studio gegen Schönfärberei durch Kostüm, Schminke, Puder und Perücke gekämpft.
(...)
Insgesamt glaube ich, dass die Organisationsstruktur des deutschen Films, so wie sie Ende der 20er Jahre beschaffen war, sehr zweckmäßig war. Sie hat sich auch über die Nazizeit hinweg konserviert. Die DEFA ist mehr oder weniger bewusst dieser Linie gefolgt. Ich meine damit insbesondere das Prinzip, eine technische Basis aufzubauen, bestehend aus Ateliers, Apparaturen und ganz besonders aus hochspezialisierten Fachleuten, die über Jahrzehnte einen der mehr als 50 Filmberufe ausgeübt und im gleichen Atelier gearbeitet haben. Die Effektivität einer Filmproduktion kann natürlich nicht ausschließlich oder auch nur erstrangig auf ökonomischem Gebiet gesucht werden, denn da es sich um eine Massenproduktion auf künstlerischem Gebiet handelt, muss die geistig-künstlerische Qualität und Produktivität den ersten Platz einnehmen. Und da ist eben die Produktionsstruktur solcher Großbetriebe, wie sie die Ufa entwickelt hat, wie sie aber auch bei der Tobis, Terra oder Bavaria anzutreffen war, sehr zweckmäßig. Allerdings ist nicht zu übersehen, daß diese Organisationsform auch dirigistischem Zugriff, mag er vom Staat oder anderen Machtgruppen ausgeübt werden, leichter zugänglich ist. Wahrscheinlich war dies der Hauptgrund für die Zerstörung der Produktionsstruktur der DEFA nach 1990, obwohl diese unter der Behauptung zu geringerer Effektivität geführt wurde.
(...)
Mein Spielfilmdebüt „Ehe im Schatten“ knüpfte nicht nur stilistisch, wenn auch unbewusst, an Ufa-Traditionen an. Ich drehte den Film auch mit Filmkünstlern, Technikern und Handwerkern, die aus den alten Betrieben, darunter der Ufa, kamen. Woher sollten sie auch sonst kommen? Es gab damals einen enormen Run von Schauspielern, Regisseuren, Kameraleuten, Technikern und Filmhandwerkern auf die junge DEFA, denn sie war die erste Produktionsfirma, die nach den Kriegszerstörungen zu arbeiten begann. Man konnte also auswählen. Bei der Ausgrenzung derjenigen, die Handlanger der Nazis gewesen waren, beschränkten wir uns auf wenige Personen, hauptsächlich Autoren und Regisseure.

Das entsprach auch der allgemeinen Stimmung in Deutschland damals. Ich entsinne mich daran, wie Veit Harlan, der Regisseur von "Jud Süss" bei der Premiere von „Ehe im Schatten“ im Hamburger Waterloo-Theater auftauchte und von empörten Zuschauern aus dem Saal gewiesen wurde. Mit ihm hätten wir ganz bestimmt nicht zusammengearbeitet.
Es gab auch keinen Kriterienkatalog für politische Belastung. Wir haben im Einzelfall überlegt, ob man mit jemandem zusammenarbeiten kann, und wir haben es fast immer bejaht und weitherzig entschieden. Das ging so weit, dass ich zum Beispiel bei „Ehe im Schatten“ mit dem Komponisten Wolfgang Zeller zusammenarbeitete, der die Musik zu ausgesprochen nazistischen Filmen gemacht hatte. Aber nun suchte auch er einen neuen Anfang, und er wurde ihm ermöglicht. (...)

http://www.filmportal.de/df/e6/Artikel,,,,,,
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Stand: März 2006.