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Kritik


"Ehe im Schatten" ist eine DEFA-Produktion aus dem Jahre 1947, die von Kurt Maetzig inszeniert wurde. Der Regisseur schrieb das Drehbuch zum Film in Anlehnung an eine Novelle von Hans Schweikart und an das Schicksal des Schauspielers Joachim Gottschalk. In der letzten Einstellung wird durch einen eingeblendeten Text auf diesen Zusammenhang verwiesen ("Dieser Film ist dem Andenken des Schauspielers Joachim Gottschalk gewidmet, der im Herbst 1941 mit seiner Familie in den Tod getrieben wurde und mit ihm zugleich all denen, die als Opfer fielen"). Die Uraufführung des Films fand am 03.10.47 in allen vier Sektoren Berlins gleichzeitig statt, und fast einmütig war auch der Beifall von Presse und Publikum. Die Erstaufführung in den Westzonen - erste DEFA-Premiere in den Westzonen überhaupt - ist auf den 16.04.48 in Hamburg datiert. Wie schon in Berlin war das Publikum auch hier tief ergriffen und bekundete dem Regisseur lebhafte Sympathie. Der Film wurde offensichtlich auch von den Alliierten äußerst positiv beurteilt, weil er die allgemeine Atmosphäre und die Verhältnisse im "Dritten Reich" besonders eindrucksvoll widerspiegele. Aus diesem Grund wurde er 1948 dem amerikanischen und deutschen Personal des Nürnberger Militärgerichts vorgeführt. Vereinzelt monierten Zeitkritiker - bei grundsätzlichem Lob -, dass der Film zu weit gehe ("ob es künstlerisch verantwortlich und notwendig ist, die Grausamkeiten der letzten Jahre so realistisch zu gestalten") bzw. nicht weit genug ("hätte sich dieser im KZ geschundene Jude nicht wenigstens ansatzweise zu einem kämpferischen Antifaschisten entwickeln können?").

Die Hauptlinie und die Kernaussage von "Ehe im Schatten" sind eindeutig: Maetzig klagt die Naziherrschaft, insbesondere Antisemitismus und Judenverfolgung an. Die wirklich Mächtigen jener Zeit bleiben im Hintergrund, wenngleich sich Verweise auf sie finden: so z. B. im Kommentar eines die Ausschreitungen der "Reichskristallnacht" tatenlos beobachtenden Polizisten - er hat Anweisung von oben wegzusehen. Stattdessen widmet Maetzig seine Aufmerksamkeit der Darstellung des Leidens einzelner Juden. Die Hauptpersonen stammen ohne Ausnahme aus dem bürgerlichen Milieu und zeigen sich zu Beginn als beruflich erfolgreiche Menschen - unabhängig von jüdischer oder nichtjüdischer Abstammung. Die Opfer der Judenverfolgung im Film, vor allem Elisabeth selbst, erscheinen als durchweg gute und selbstlose Menschen, die dem Schicksal ausgeliefert sind. Ihr einziger wirklicher Fehler ist ihr naives Vertrauen, das sie - abgesehen von Bernstein - in die Zukunft schlechthin ("es wird schon nicht zu schlimm werden") wie in ihre Bekannten und Freunde setzen; eine Naivität, die sie mit ihren nichtjüdischen Freunden teilen. "Es wird schon nicht zu schlimm werden" war eine zeitlang Arbeitstitel des Films. Alle Figuren des Filmes sind unpolitisch, auch Kurt Bernstein, der "fühlt", dass sich etwas Fürchterliches zusammenbraut. Maetzig zeichnet die Juden gleichzeitig liebenswert und schutzbedürftig. Sie können sich allein nicht wehren, sondern müssen fliehen wie Bernstein, oder sich zurückziehen wie die durch ihre "Mischehe" zunächst vor Deportation bewahrte Elisabeth. Dr. Silbermann postuliert die innere Emigration, wenn er Goethe zitiert: "Halte Dich nur im stillen rein und lass es um Dich wettern, je mehr Du fühlst, ein Mensch zu sein, um so näher bist Du den Göttern ..." Wenn diese Menschen so schutzbedürftig sind, bekommt das Verhalten ihrer nichtjüdischen Freunde und Bekannten besonderes Gewicht: "Die Freunde müssen sich jetzt bewähren", sagt Elisabeth zu Anfang des Films zu Silbermann.

Dabei kommen in erster Linie Hans Wieland und Dr. Blom in den Blick. Während Hans sich als moralisch gefestigt zeigt, entpuppt sich der zunächst so forsche Dr. Blom als Feigling. Er, der Elisabeth anfänglich so glühend umwirbt, zieht sich zugunsten seiner Karriere immer mehr von ihr zurück und gibt Elisabeth schließlich der Vernichtung preis. Seine anfänglichen Beteuerungen, dass er bei allem nur mitmache, um Schlimmeres zu verhüten, werden so deutlich als Kaschierung seiner Anpasser- und Aufsteigermentalität entlarvt. Blom erscheint nicht als führender Nazi, sondern als Karrierist, Mitläufer und Werkzeug des Verbrechens. Bei Blom wird, neben Hans, die Grundfrage aller Nichtjuden in diesem Film am deutlichsten gestellt: Wie verhalte ich mich gegenüber den Verfolgten? Die Mehrzahl der Darsteller in den Nebenrollen - der Theaterdirektor, die meisten Schauspieler, die Polizei, die Frau an der Lebensmittelkartenausgabe für "Mischehen" - versagen hier. Angeklagt wird also keineswegs nur aktive Beteiligung an Ausschreitungen gegen Juden, sondern die mangelnde Zivilcourage der Mehrzahl. In der letzten großen Auseinandersetzung des Films, im Gespräch zwischen Hans und Blom, wird die Schuldfrage abschließend erörtert. Nachdem Bloms Fassade - "mitmachen , um Schlimmeres zu verhüten" - zusammengebrochen ist, bekennt Hans: "Aber wir sind ja selbst schuld, dass es uns so geht. Wir haben uns ja nie um Politik gekümmert, wir haben immer geglaubt, es wird schon nicht so schlimm, und wir können uns der Verantwortung als einzelne, als Künstler entziehen, und wir sind ja genauso schuldig wie sie." Diese Passage stellt die schärfste verbale Anklage im Film dar, zumal sich der Zuschauer nach einer gelungen aufgebauten Identifikation mit Hans mit dem Vorwurf des "wir" auseinandersetzen muss. Die heftige Reaktion Bloms - er schreit: "Wie können Sie so etwas sagen!" könnte dabei durchaus einer Schuldzurückweisung durch die Zuschauer entsprechen, wobei einer solchen Abwehr dadurch, das der Antagonist Blom sich so verhält, entgegengewirkt wird. In der darauf folgenden Antwort von Hans wird die Kollektivschuldthese nicht weiter verfolgt, aber auch nicht zurückgenommen: "Sie", sagt Hans, "sie stehen jetzt als Werkzeug der schlimmsten Verbrecher da und werden an Menschen, die ihnen einmal nahe gestanden haben, zum Mörder."

In der skizzierten Sequenz werden die an der Judenverfolgung und -vernichtung Schuldigen nochmals genannt: An erster Stelle die nationalsozialistische Führung im Hintergrund - "schlimmste Verbrecher" -, dann die "Werkzeuge" derselben, die auf ihren eigenen Vorteil bedacht, aktiv schuldig werden, und schließlich die vielen unpolitischen, passiven "Zuschauer", die weg- bzw. zusehen. Die filmtechnische Realisierung von "Ehe im Schatten" kann grundsätzlich als konventionell im Sinne des Unterhaltungskinos bezeichnet werden. Jedoch: Mit Ausnahme der allzu pathetischen und schicksalsschweren Filmmusik erscheint die "konventionelle" formale Inszenierung aufgrund der inhaltlichen Intentionen als begründet und gelungen. Anteilnahme und Mitgefühl mit den Handlungsträgern des Films sollen erzeugt werden. Filmtechnik (Großaufnahmen, Licht und Schatten, Montage) und Handlungsgeschehen (sukzessive Steigerung des Leids des Filmprotagonisten) ermöglichen die emotionale Wirkung des Films. In "Ehe im Schatten" ist das gerechtfertigt: Anders als in den meisten deutschen Nachkriegsfilmen zeigt dieser Film wirkliche Opfer. Mit ihnen zu leiden heißt zu trauern ob des Geschehenen. Verdrängung lässt der Film nicht zu, er endet mit dem Tod der Opfer. Der Film bewirkt in seiner konventionellen Spielfilmform Scham und Betroffenheit beim Betrachter, indem er die Hoffnungslosigkeit jüdischer Menschen im faschistischen Deutschland schildert. Ob die Personen des Films handeln (Bernstein, Dr. Silbermann) oder dulden (Elisabeth Maurer) - ihr Verhalten ist für den Zuschauer nachvollziehbar, bis hin zum Selbstmord. "Ehe im Schatten" stellt die Frage nach verantwortungsbewusstem gesellschaftlichem Handeln von Bürgern nicht nur allgemein, sondern fragt auch nach der Rolle des Künstlers in der Gesellschaft: Ein Rückzug in die leere Welt der Kunst ist nicht möglich. Der Film zeigt, wie die Künste Film und Theater zum Machtinstrument der Nationalsozialisten wurden und die Künstler, die nur ihrer Kunst dienen wollten, zu ihren Werkzeugen. Die Kamera filmt nicht einfach ab, sie agiert selbst: leitet, führt, betont - mit Schwenks und Fahrten, Großaufnahmen und subjektiven Perspektiven.

Am Ende, als Hans Wieland von seiner Unterredung mit Blom zurückkommt, schwenkt die Kamera von Elisabeth, die Klavier spielt, zu dem in der Tür stehenden Hans. Der Schwenk ist eine letzte Bestandsaufnahme. Er zeigt die Lebensverhältnisse von Hans und Elisabeth, d. h. das, was ihnen noch zum Leben geblieben ist: Die Wohnung als Versteck. Der Schwenk endet auf Hans: Der Gewissheit, dass es keinen anderen Ausweg als den Tod gibt. Die Kamerafahrten: Als Kurt Bernstein mit dem Zug gefahren ist, begleitet die Kamera Elisabeth und Hans mit einer langen Vorwegfahrt auf ihrem Gang zurück in die Stadt. Die Bewegungen Zug-Kamera laufen auseinander, die Wege trennen sich. Es ist dunkel geworden, als Hans und Elisabeth aus dem Bahnhof kommen. Überhaupt die nächtlichen Autofahrten: Im wahrsten Sinne des Wortes ist es Nacht geworden in Deutschland. Die Kamera befindet sich immer im Auto. Da ist sie zusammen mit den Personen des Films geschützt, aber zugleich auch gefangen. Schon zu Beginn des Films mochte die Kamera uns nicht am Theatererfolg von Hans und Elisabeth so recht teilhaben lassen: Aus einer distanzierten Totalen in einer Obersicht von den hinteren Rängen zeigt sie uns die gefeierten Schauspieler. Der Applaus ist stürmisch und lang, und trotzdem gefällt uns etwas nicht. Warum sehen wir die beiden nur so klein, fast verloren auf der Bühne stehen? Warum schauen wir auf sie herab? Warum sehen wir hier nicht in einer Nahaufnahme, vom unteren Parkett aus, ihre Rührung? Erst nach dem Applaus zeigen uns halbnahe Einstellungen die Erregung der Schauspieler, ihr Glück; aber da sind wir schon hinter der Bühne. Es ist ihr privates Glück, ihr Glück in der Öffentlichkeit haben wir nicht gesehen. In der Fortdauer des Films werden Licht und Schatten immer härter. In der "Reichskristallnacht" fällt ein flackerndes Licht von außen auf Elisabeths Gesicht im Bett: Ein Zeichen äußerer Bedrohung, das Elisabeth nicht ruhen lässt. In einer Parallelmontage (harte Schnitte und lange Überblendungen stellen die Beziehungen her) wechselt die Kamera zu Hans auf einer Party. Er will die unerträgliche Situation vergessen. Er trinkt und beginnt, Zärtlichkeiten mit der Gastgeberin auszutauschen. Aber die Wirklichkeit lässt ihn nicht in Ruhe. Immer lauter werden die Geräusche und Töne von der Straße, und als er die Frau zum zweiten Mal küssen will, zerbrechen - nur dieser Ton ist nun zu hören - die ersten Scheiben. Die Ausschreitungen der "Reichskristallnacht" haben begonnen.

Der Film verweigert ein Happy-End. "Ehe im Schatten" geht mit der Erwartungshaltung der Zuschauer kalkuliert um. Immer hoffen wir erneut: Kurt Bernstein flieht aus Deutschland - er ist erst einmal in Sicherheit. Dass er den Nazis nicht entrinnen konnte, erfahren wir später: Desillusionierung der Hoffnung. So ist es auch mit Hans und Elisabeth. Die subjektive Kamerabewegung, die Elisabeths Weg von der Essensmarkenvergabe nach Hause aufzeichnet, demonstrierte Elisabeths Zustand der Erschöpfung und Verzweiflung. Doch zu Hause wartet der Heimkehrer Hans, der vom Typhus genesen ist. Er darf sogar wieder filmen, und zum ersten Mal nach langer Zeit geht Elisabeth wieder mit in die Premiere. Doch die Hoffnung währt auch hier nicht lange. Wir müssen erkennen, wie trügerisch die Fassade ist. Aber der Film, will er das Schicksal der Juden im NS-Deutschland zeigen, kann gar nicht anders: Untergrund und Deportierung, Verfolgung und Tod sind für die Erleichterung unseres Gewissens nicht so einfach mit einem Happy-End zu kaschieren und zu verdrängen. Kurt Maetzig läßt uns am Ende seines Films allein mit unseren Gefühlen. Hans und Elisabeth sind tot, über das Schicksal von Dr. Silbermann und Bernstein erfahren wir nichts. Die Fragen und Antworten zu den gesellschaftlichen Ursachen, die dieses Ende bedingen, müssen wir uns selber stellen - wie auch die Frage nach politischen Konsequenzen. Maetzigs Film stößt zu diesen Fragen an: Er erzeugt Betroffenheit: "Die Kunst wendet sich an alle in der Hoffnung, dass sie einen Eindruck hervorruft, dass sie vor allem gefühlt wird, dass sie eine emotionale Erschütterung auslöst und angenommen wird." (Andrej Tarkowskij)