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Cilly Kugelmann: „Lang ist der Weg. Eine jüdisch-deutsche Kooperation“


„Wenige Monate nach Kriegsende begannen sich Juden, die die nationalsozialistische Massenvernichtung überlebt hatten, politisch zu organisieren. Die zionistischen Parteien des Jischuw, des jüdischen Siedlungsgebietes in Palästina, entsandten Funktionäre nach Europa, die sich ein Bild von der Situation der Überlebenden machen und nach früheren Anhängern ihre Politik suchen sollten. In den von den Alliierten eingerichteten Auffanglagern entstanden Parteiableger, die das gesamte Spektrum der Jischuw-Parteien widerspiegelten. Ab Sommer 1945 wurden in den Besatzungszonen ausländische Hilfsorganisationen tätig, die weniger mit Politik als mit der physischen und psychischen Rehabilitation der Überlebenden befaßt waren. Die beiden großen amerikanischen Organisationen, das `American Jewish Joint Distribution Committee´ (JDC), kurz `Joint´ genannt, und der `United HIAS-Service´, die beide mit der zionistischen Idee sympathisierten und den zionistischen Verbänden auch verdeckt halfen, bemühten sich, neben ihrer Versorgung mit Lebensmitteln und Kleidung, Auswanderungsziele zu finden und den Überlebenden bei der Übersiedlung in eine neue Heimat zu helfen. Für die Versorgung der Überlebenden und Flüchtlinge mussten beträchtliche Geldmittel aufgebracht; für die Auswanderung beziehungsweise Einwanderung in Staaten mit eingeschränkten Zugangssquoten musste politisch geworben und Aufklärungsarbeit betrieben werden. Ein wirksames public relations-Instrument waren Filme, die für Geld-und Sachmittel sowie die jeweilige politische Lösung des Displaced Persons-Problems warben. Die meisten dieser propagandistischen Filme, die emotional über die allgemeine Notlage berichteten und manchmal durch eine Spielhandlung ergänzt wurden, waren als Kurzfilme mit einer Länge von 10 bis 25 Minuten konzipiert und wurden in den USA auf Werbeveranstaltungen vor jüdischem und christlichem Publikum vorgeführt. Je nach Auftraggeber warben sie für eine Liberalisierung der Einwanderungsquoten in die USA oder nach Palästina. Die Spielhandlungen waren weniger auf individuelle Erfahrungen als vielmehr auf den modellhaften Charakter von typischen Verlaufsgeschichten angelegt, mit denen sich eher der Zuschauer als der Betroffene identifizieren sollte. Der 1947 gedrehte Film `Lang ist der Weg´ bildet in vielerlei Hinsicht eine Ausnahme. Anders als die übrigen PR-Filme wurde er nicht als reiner Werbefilm gedreht, er verfolgt kein Ziel einer bestimmten Organisation und ist bewusst als Spielfilm angelegt, in dem persönliche Erfahrungen verarbeitet werden. (...) Dass `Lang ist der Weg´ gemessen an seinem Entstehungsdatum gewissermaßen seiner Zeit voraus war, und paradoxerweise dennoch - wie noch zu zeigen sein wird - ein Dokument seiner Zeit bleibt, ist die kuriose Besonderheit dieses Filmes.


Der Film wurde im Sommer 1947 in den gerade wieder frei gegebenen Ateliers in München-Geiselgasteig gedreht. Zu einem Zeitpunkt also, als Deutschland in Besatzungszonen aufgeteilt war und die Produktion von Filmen den alliierten Kontrollbehörden unterlag. `Lang ist der Weg´ ist eine jüdisch-deutsche Koproduktion, die zu einer Zeit realisiert wurde, als es kaum konstruktive Berührungspunkte zwischen Juden und Deutschen gab. Die Juden, die sich nach Kriegsende auf dem Territorium des ehemaligen deutschen Reiches befanden, sehnten sich danach, Deutschland so schnell wie möglich zu verlassen.
Es waren auch keine deutschen Juden, die dieses Projekt in Angriff nahmen, sondern Juden aus Polen, die auf Deutsche noch weitaus fremder wirkten als die Juden, die sie vor 1933 kannten. Wie unbekannt und fremdartig die osteuropäische jüdische Kultur auf Deutsche gewirkt haben muss, die sie bisher nur aus der antisemitischen Propaganda kannten, lässt sich noch an einer Beschreibung dieses Filmes ablesen, die 1965 von Peter Pleyer verfasst wurde. Zu den im Film inszenierten religiösen Zeremonien schreibt er, dass diese `Szenen, ... trotz der summarischen Kürze einen Eindruck davon vermitteln, dass es sich bei jüdischen Kulthandlungen um Erscheinungsformen einer ernstzunehmenden Religion handelt...´ 1.


Die Frage, wie es unter diesen ungünstigen Bedingungen zu einer Zusammenarbeit zwischen einem jüdischen Team und deutschen Filmkünstlern und Filmtechnikern, wie einem leitendem Regisseur, einem Drehbuchautor, Kameramännern etc., kam, kann mit den vorliegenden Dokumenten nicht beantwortet werden. Ich möchte daher den beiden Fragen nachgehen, warum dieser Film gedreht worden ist und wie sich die Gegensätze zweier so unterschiedlicher Produktionspartner in der Dramaturgie widerspiegeln.

Von heute aus gesehen lassen sich einige Gesichtspunkte ausmachen, die gerade das Jahr 1947 als Produktionsjahr für einen solchen Film geeignet scheinen lassen:
Der erste Faktor ist die Situation der jüdischen Überlebenden im Sommer 1947. Dieses Jahr gilt als eine Art Wendepunkt in der Binnenverfassung der Überlebenden in den DP-Lagern. Die meisten Lagerinsassen wohnten bereits über zwei Jahre hinter Stacheldraht. Seit Errichtung der Lager im Sommer 1945 konnten nur wenige aufgrund der äußert restriktiven Einwanderungsbestimmungen nach Übersee auswandern. Bedrückend wurde die Situation durch die große Zahl jüdischer Flüchtlinge aus dem Osten, die in die bereits überfüllten DP-Lager strömten. (...) Die Aktivitäten des `Joint´, der größten amerikanisch-jüdischen Hilfsorganisation, beschränkten sich daher nicht nur auf die Versorgung der Lager mit Lebensmitteln, Kleidung und Kultur, sondern bestanden auch in der Suche nach Auswanderungsmöglichkeiten. Die finanziellen Mittel für diese Hilfe wurden zum Teil durch Spenden gedeckt, für die `fund-raising´ betrieben wurde.

Eines der Medien für diese `fund-raising´ Aktionen bestand in der Verbreitung von propagandistischen Filmen, mit denen die amerikanische Öffentlichkeit über die Lage der DPs aufgeklärt und zu Spenden animiert werden sollte. Diese Filme waren alle nach einem ähnlichen Muster aufgebaut: Die desolate Lage der Überlebenden wurde gezeigt, die ohne die Hilfe der Flüchtlingsorganisationen nicht überlebensfähig waren und verzweifelt darauf warteten, in das von den Briten durch niedrige Einwanderungsquoten kontrollierte Palästina auszuwandern, wenn es sein muss auch auf illegalen Wegen. Sie vermittelten eine doppelte Botschaft: ökonomische Überlebenshilfe und politischer Einsatz für freie Einwanderung in den jüdischen Teil Palästinas. `Lang ist der Weg´ folgt dieser Botschaft, die bereits durch seinen Titel angedeutet wird: Lang ist der Weg ... von der Verfolgung in die DP-Lager bis nach Eretz Jisrael, in das Land Israel.

Der zweite Faktor, der für das Produktionsjahr 1947 spricht, besteht in der Veränderung der amerikanischen Deutschlandpolitik, die sich auch auf die Verwaltung der unter amerikanischer Hoheit stehenden DP-Lager auswirkten sollte. Die sich schon im Sommer 1945 anbahnende politische Entfremdung der beiden neuen Weltmächte Sowjetunion und USA, die sich im Verlauf der späten vierziger Jahre zum `Kalten Krieg´ steigern sollte, veranlasste die Amerikaner, ihr Verhältnis zu Deutschland zu überprüfen. Das Fraternisierungsverbot wurde aufgehoben, die ohnehin zweifelhafte Entnazifizierung wurde noch inkonsequenter gehandhabt und die neue politische Perspektive war auf die Einbindung Deutschlands in das Westbündnis gerichtet. An einer wachsenden Konfrontation zwischen Juden und Deutschen waren die Amerikaner daher nicht interessiert. Demgegenüber verfolgten die Juden in den Lagern weiter ihre eigenen politischen Interessen, die nun nicht mehr in jedem Fall mit denen der amerikanischen Militärregierung übereinstimmten. (...)

In der amerikanischen Kulturpolitik stand die Reeducation auf dem Programm, die besonders im Bildungssystem und beim Wiederaufbau der Medien wirksam wurde. Sie wurde ebenfalls auf die neue politische Linie eingestellt. Eine Tendenz setzte sich durch, nicht nur die `Verbrechen gegen die Menschlichkeit´ als universelles Problem zu sehen, sondern auch die Opfer dieses Verbrechens auf die gesamte Menschheit hin zu verallgemeinern, d.h. darauf zu achten, die Verbrechen im Zuge des Zweiten Weltkrieges möglichst nicht als `jüdisches Problem´ zu thematisieren. (...) Ein Film wie `Lang ist der Weg´, der sich aus einer subjektiven Perspektive mit der Verfolgung auseinandersetzt, keine Anschuldigungen vorbringt und letztlich seine Utopie von Deutschland weg und nach Palästina hin orientiert, musste den amerikanischen Kulturpolitikern als ein unterstützenswertes Projekt erscheinen.

(...) Mit einiger Zuverlässigkeit lässt sich (...) sagen, dass die Initiative für dieses Projekt von dem überregionalen Kulturamt der Selbstverwaltungsorgane der jüdischen Überlebenden in der amerikanischen Besatzungszone ausging. Das Kulturamt engagierte Tourneen jiddischer Theatergruppen, die in den Lagern auftraten, es organisierte Liederabende, Lesungen und versorgte sie mit Filmen. Da in den DP-Lagern vor allem osteuropäische Juden lebten, wurde das Kulturangebot von der jiddischen Kleinkunst bestimmt. (...) Die wenigen Überlebenden, die in der Vorkriegszeit beim Theater oder beim Film tätig waren, versuchten ihre Arbeit dort wieder aufzunehmen, wo sie sie 1939 aufgeben mussten. Das erste in Polen realisierte Filmprojekt war eine Dokumentation über das Vernichtungslager Majdanek von Aleksander Ford. Jüdische Filmschaffende, die aus der Sowjetemigration nach Polen zurückkehrten, drehten kurze Dokumentarfilme über das Nachkriegsleben der Juden in Polen. 1947 und 1948 wurden Filme wie `Mir Leben geblibene´/ `Am Jisroel chai´ und `Unzere Kinder´ unter der Regie von Natan Gross produziert, die jedoch niemals in die Kinos kamen, sondern nur einem jüdischen Publikum in Sondervorstellungen gezeigt wurden. Doch die Zeit für das jiddische Kino war endgültig vorbei. Es gab kein Publikum mehr, das jiddisch verstand, und das kommunistische Polen bekämpfte jedes kulturelle Engagement, das nicht den nationalen und politischen Interessen Polens diente.

Das gleiche Schicksal erlitten die Wiederbelebungsversuche der jiddischen Bühnen, die vor dem Krieg sehr beliebt waren. Wie beim Film waren es beim Theater auch die Rückkehrer aus der Sowjetunion, die einen neuen Anfang wagten. In Schlesien, aus dem nach Kriegsende die deutsche Bevölkerung vertrieben wurde, sollte das neue Siedlungsgebiet der nach Polen zurückkehrenden Juden entstehen. Hier wurde am 30. März 1946 das erste jiddische Nachkriegstheater gegründet, das sich MIKT, `Musikalischer Jiddischer Klainkunst Thiater´, nannte. Einer der Schauspieler war der aus Bialystok stammende 36jährige Israel Beker, der einige Monate später mit dem `treatment´ zu dem Film LANG IST DER WEG beauftragt werden sollte.

Aufgrund von politischen Konflikten mit den polnischen Behörden und wegen ihrer zionistischen Einstellung floh die Truppe aus Schlesien in den Westen. Mit Hilfe der illegal operierenden jüdischen Fluchthilfeorganisation `Bricha´ wurde sie mit einem Teil ihrer Requisiten in einem Tank-Waggon über Stettin nach Berlin eingeschleust und landete schließlich im Frühsommer 1946 in München. Hier tauschten sie das erste Wort in ihrem Namen aus und nannten sich nun `Minchner Jiddischer Klainkunst Thiater´. Das Kulturamt des `Zentralkomitees der befreiten Juden´ beschäftigte sie als erstes professionelles Theater in der amerikanischen Zone.
(...) Außerhalb der Lager kam das Leben in allen Bereichen des Kulturschaffens mühselig wieder in Gang. Nach der Zerschlagung der Ufa wurde die neu entstehende Filmindustrie dezentralisiert, d.h. sie wurde durch die jeweiligen Zonenverwaltungen kontrolliert. (...) Amerikanische Drehlizenzen wurden wieder vergeben, nachdem Erich Pommer, der bekannte Ufa-Produzent, der 1933 Deutschland verließ, als amerikanischer Film-Kontroll-Offizier eingesetzt wurde. Zu Beginn des Jahres 1947 konnten daher auch wieder einige prominente Ufa-Produzenten- und Regisseure Produktionsfirmen aufbauen. Unter ihnen waren, wie Klaus Kreimeier in seiner Ufa-Story schreibt, `'Belastete' und 'Unbelastete', ehemalige Parteigänger des Regimes und verschwiegene Dissidenten...´ 2. Es gab auch einige wenige Juden unter den neuen Filmproduzenten wie z.B. Arthur Brauner, der in der Französischen Zone seine noch heute bestehende Firma CCC anmeldete.

Über die Finanzierung der Produktion von `Lang ist der Weg´ gibt es kaum gesicherte Informationen. Im Sommer 1946 gründeten einige polnische Juden mit einer Einlage von 100.000 RM die Produktionsgesellschaft `Jiddische Film Organisazie´ (IFO), die später unter Beibehaltung des Kürzels IFO in `International Film Organization´ umbenannt wurde. 3 Unter ihnen waren Marek Goldstein und Abraham Weinberg, die bereits vor dem Krieg im Filmgeschäft waren. Woher und wie diese beträchtliche Summe aufgebracht wurde, ist völlig unbekannt. Die erste IFO-Produktion war eine kurze Dokumentation des 2. Kongresses des Verbands jüdischer Überlebender, der 1947 in Bad-Reichenhall stattfand. Ein Teil dieses Materials sollte auch in dem 2. Film der IFO `Lang ist der Weg´ Verwendung finden, der mit der Nummer 13 durch die `American Information Control Division´ lizensiert wurde.
Es ist denkbar, dass das Kulturamt den MIKT-Darsteller Israel Beker dazu aufforderte, das `treatment´ für einen Film zu schreiben, der die Geschichte eines Überlebenden zum Inhalt haben und aufzeigen sollte, in welcher desolaten Situation sich diese Menschen noch 3 Jahre nach Kriegsende befanden. Die Geschichte behandelt das Schicksal der Familie Jelin, von dem Augenblick an, an dem sie aus ihrer Warschauer Wohnung ins Ghetto getrieben wird, bis in die Gegenwart der DP-Lager, die noch keine konkrete Perspektive für eine Zukunft nach der Verfolgung anbietet, sondern lediglich die Hoffnung auf ein Leben in einem jüdischen Staat. David, der Sohn von Jakob und Hanne Jelin, kann aus dem Deportationszug nach Auschwitz fliehen und schlägt sich zu den Partisanen durch. Er überlebt und erfährt nach Kriegsende, dass sein Vater umgekommen ist und seine Mutter als verschollen gilt. In Warschau lernt er Dora kennen, die, verzweifelt über den Tod ihrer Eltern, nicht weiß, wie sie weiterleben soll. Beide verlassen Polen und fahren in die amerikanische Besatzungszone Deutschlands. David hofft, von dort aus seine Mutter zu finden und Europa verlassen zu können. Sie werden in dem völlig überfüllten DP-Lager Landsberg untergebracht, wo sie schließlich heiraten. Die Geschichte endet damit, dass die Mutter in einem deutschen Krankenhaus ausfindig gemacht wird und alle darauf hoffen, bald Deutschland verlassen zu können.

Die Vorlage für dieses Familienschicksal ist eine Mischung aus autobiographischen Erfahrungen Israel Bekers und einer idealtypischen Verlaufsgeschichte vieler Biographien polnischer Juden. Solche Überlebensgeschichten wurden von den Historischen Kommissionen in allen DP-Lagern gesammelt, auch wenn das Forschungsinteresse weniger der Rekonstruktion von Überlebenserfahrungen als vielmehr der Auslotung von Widerstandsaktionen galt. In Israel Bekers autobiographisch geprägter Drehbuchvorlage ist der Einfluss der jiddischen Theater- und Filmtradition spürbar. Für das Motiv vom Sohn, der durch Kriegswirren oder andere Katastrophen den Kontakt zu seiner Mutter verliert, die er am Ende unter Tränen wiederfindet, gibt es viele Beispiele. Produktionen wie `A brivele der mamen / List do matki´ (Polen 1938 / Regie: Joseph Green) oder `Wu is majn kind / Where is my child? (USA 1937 / Regie: Abraham Leff, Henry Lynn) machten bereits diese Mutter-Sohn-Beziehung populär. Auch die obligatorische Hochzeit ist ein nicht wegzudenkender ikonographischer und dramaturgischer Bestandteil, der in keinem jiddischen Theaterstück oder Film fehlt. Die Geschichte der Familie Jelin wird in dem Film aus einer subjektiv jüdischen Perspektive angelegt, ein Eindruck, der noch durch den Einsatz von drei Sprachen, nämlich Polnisch, Jiddisch und Deutsch, und von filmischem Dokumentarmaterial verstärkt wird.

Wie die deutschen Mitarbeiter für das Projekt verpflichtet wurden, wer sie ausgewählt hat und warum, ist nicht bekannt. Allen amerikanischen Entnazifizierungsversuchen der Filmbrache zum Trotz konnte keine Produktion auf die Mitarbeiter der Ufa verzichten. Zum einen wurde professionelle Kompetenz gesucht, die unter den DPs nicht zu finden war, zum anderen sollte der Film auch in Deutschland ausgewertet werden, was eine Mitarbeit von deutschen Partnern unerlässlich machte.

Die Stellen des leitenden Regisseurs, eines Drehbuchautors, Kameramanns, Cutters, Tonmanns, Filmkomponisten, Bühnenbildners etc. waren zu besetzen. Selbstverständlich wurden keine ausgewiesenen Nazis für diese Arbeiten engagiert und keiner der deutschen Mitarbeiter war an einem der exponierten Propagandafilme der Ufa oder Tobis beteiligt. Aber der zwangsläufige Grad an Opportunismus, der aufgebracht werden musste, um zwischen 1933 und 1945 im Geschäft zu bleiben, führte dazu, dass alle Filmschaffenden `mehr oder minder aktive Mitglieder der NSDAP gewesen waren´, wie Peter Pleyer in seiner Studie zum deutschen Nachkriegsfilm konstatiert. 4 Die einzige Ausnahme in dieser Hinsicht war die Hauptdarstellerin Bettina Moissi, die Tochter des berühmten Bühnen- und Filmdarstellers Alexander Moissi, die in der schweizerischen Emigration aufgewachsen war. Neben Bettina Moissi wurden Paul Dahlke und Otto Wernicke als Schauspieler verpflichtet. Georg Külb, ein `Hausautor der Ufa´ 5, schrieb das Konzept von Israel Beker in ein Drehbuch um. Herbert B. Fredersdorf wurde als Koregisseur und Franz Koch als Kameramann eingestellt. Die jüdischen Darsteller waren Mitglieder des MIKT-Theaters und Bewohner des DP-Lagers Landsberg.
Wie sehr das deutsche Team in der Tradition der Ufa verwurzelt war und inwieweit es den Zeitgeist der deutschen Nachkriegsära in den Film einbaute, lässt sich an einigen Konflikten ablesen, die während der Dreharbeiten entstanden sind. Über die Inszenierung der jüdischen Figuren muss es, nach mündlichem Bericht von Israel Beker, Auseinandersetzungen gegeben haben, die dazu führten, dass er selbst die Regie der jiddisch-sprachigen Teile übernahm.
Da das Drehbuchkonzept von Israel Beker nicht vorliegt, kann man nur darüber spekulieren, welche Teile seiner Vorlage in das endgültige Drehbuch aufgenommen worden sind. 6 Vermutlich stammt der allgemeine Handlungsablauf, der die Geschichte der Familie Jelin nachzeichnet, in den Hauptzügen aus der Vorlage von Israel Beker. Die dokumentarische Dramaturgie und die Akzente, die durch die Dialoge gesetzt werden, scheinen eher den Anteil der deutschen Partner wiederzugeben. Das von Georg Külb ausgearbeitete Drehbuch weicht nicht nur an einigen prägnanten Passagen von der fertigen Filmversion ab, er fügt auch eigene Wunschvorstellungen hinzu, die einen auffälligen Gegensatz zu den jüdischen Reaktionen auf die Verfolgungszeit darstellen. An diesen Differenzen lassen sich deutlich die Unterschiede zwischen der jüdischen und der deutschen Erzählperspektive ablesen. Am erstaunlichsten ist das völlige Fehlen von Schuldzuweisungen und der Versöhnungsgestus, der den gesamten Film charakterisiert; eine Haltung, für die keinerlei Belege aus dem Lager der jüdischen Überlebenden überliefert sind. In diesem Gestus drückt sich das Bedürfnis aus, das Schicksal der Juden zu universalisieren und in einen allgemeinen, menschlichen Leidenszusammenhang zu stellen. Obwohl der Film die Geschichte einer jüdischen Familie zum Thema hat, die sich von dem Schicksal anderer Flüchtlinge und Vertriebenen auch noch in der Nachkriegszeit strukturell unterscheidet, wird an mehreren Stellen die jüdische Verfolgungserfahrung mit der Fluchtgeschichte der deutschen Bevölkerung aus den Ostgebieten analogisiert. Der Anspruch auf Vergleichbarkeit aller im Krieg gemachten Erfahrungen wird im Vorspann programmatisch postuliert, in dem es heißt: `Aus politischen Gründen und aus rassischen Gründen aus ihrer Heimat vertrieben, leben heute noch weit über eine Million Menschen in ganz Europa verstreut.´ 7

Das Leitmotiv von der Katastrophe, die unterschiedslos alle traf, wird auch durch Szenen, wie die 1939 zu Kriegsbeginn in einem Warschauer Bunker, deutlich, für die das Drehbuch `Gemurmel eines jüdischen Gebetes (...) Gemurmel eines christlichen Gebetes´ 8 vorschreibt. Die hier intendierte Gleichheit von Schicksalserfahrungen haben die Kinos bei der Auswertung des Filmes aufgegriffen. In München beispielsweise wurde 1953 `Lang ist der Weg´ zusammen mit dem Kurzfilm `Asylrecht´ (BRD 1949 / Regie: Rudolf W. Kipp) im Beiprogramm gezeigt, einer Dokumentation über ein Auffanglager für Ostflüchtlinge. In einer Rezension wurde vor allem der Vorfilm empfohlen, er sei `gleichfalls (!) ein ernster Appell an das Gewissen der Öffentlichkeit und zugleich eine Mahnung...´. 9

In einer späteren Szene wird diese Universalisierung des Leidens durch Krieg noch deutlicher. In einem Zug aus Polen, in dem deutsche Ostflüchtlinge und jüdische Überlebende in den Westen reisen, weist David Jelin einen Juden zurecht, der Schadenfreude über das Unglück einer Vertriebenen äußert. Mit dem Argument, jeder hätte sein Los zu tragen und es gelte jetzt den Hass zu unterbinden, damit endlich wieder Frieden einkehre, werden die Unterschiede zwischen den Überlebenden der Massenvernichtung und der deutschen Bevölkerung, die aus den Ostgebieten vertrieben wurden, nivelliert und zu einer gemeinsamen Leidensgeschichte verschmolzen.

Für die deutsche Filmkritik der Nachkriegszeit war die Zugsequenz die Schlüsselszene, mit der sie den Film zu einem sehenswerten Kunstwerk definierte. Sie hob lobend hervor, dass dieser Film nicht anklagt und keine Schuld zuweist, sondern am privaten Einzelschicksal die Not dokumentiert, in die alle Menschen während des Krieges geraten sind. Ein charakteristisches Beispiel aus einer Rezension des Films anlässlich der Erstaufführung im Berliner Marmorhaus: `Ohne Pathos, ohne Anklage mit erhobener Hand, nur aus dem reinen Sehnsuchtsgefühl nach menschlichem Glück, gestaltet der Film die einfache Handlung, in die objektiv die Historie eingebaut ist. Und gerade die Szenen sind seine stärksten, in denen er auch den Gegner, dem er eigentlich nur zürnen müsste, als Menschen ansieht. (...) Und weil es in diesem Film nur und um nichts Geringeres zugleich als um das Glück einer Familie, einer von vielen, geht, wird 'Lang ist der Weg' zum Rufer für alle Vertriebenen unserer Zeit und zum Verneiner des Krieges, der, wie er auch ausgehen mag, die Familie zerstört.´ 10

`Lang ist der Weg´ wird von der Filmliteratur als erster Film beschrieben, der die Massenvernichtung aus jüdischer Sicht beschreibt. Die Analyse einzelner Sequenzen zeigt jedoch, dass diese Lesart zwar für den allgemeinen chronologischen Ablauf der Geschichte zutrifft, für die Ausgestaltung einzelner Szenen und Figuren jedoch aufgegeben wird. Besonders interessant hierfür sind die Abweichungen vom Drehbuch zum Film. Die ideologische Handschrift des deutschen Drehbuchautors ist deutlich am Manuskript abzulesen. Dass einige dieser Szenen nicht wie vorgeschrieben in den Film gekommen sind, könnte auf die Regiekonflikte während der Dreharbeiten zurückzuführen sein.
Zwar lobte die Kritik das Fehlen von Schuldzuweisungen, was für die Behandlung der deutschen Figuren auch zutrifft, nicht aber für die Typisierung von Polen gilt. So werden z.B. die polnischen Figuren als Individuen gezeigt, die sich offen antisemitisch verhalten, während der deutsche Antisemitismus durch Gesetze und Regelungen, d.h. als abstraktes System inszeniert wird. Besonders auffallend wird dies in den Nachkriegsszenen ins Bild gesetzt. Deutsche Charaktere werden durchgehend positiv gezeichnet, als flüchtende Kriegsopfer oder helfende Ärzte und Krankenschwestern. Die Polen hingegen sind Diebe und Hausbesetzer, die den Juden den Rest ihrer Habe stehlen und die im Gegensatz zu den deutschen Ärzten keinerlei Mitgefühl für die zurückkehrenden Juden zeigen.

Als eigentliches Opfer dieses Szenarios erscheint somit die deutsche Bevölkerung, die mit den jüdischen Überlebenden als den moralischen Siegern konfrontiert wird. Auf subtile Weise wird dieses Motiv an der Figur der Dora Berkowiz durchgespielt, die von Bettina Moissi verkörpert wird. (...) Die Herkunft von Dora wird im Drehbuch seltsam verrätselt. Sie stellt sich David als deutsche Jüdin aus Schlesien vor, die vor Kriegsausbruch Deutschland verlassen musste. Was damit gemeint ist, bleibt unklar. Nach dieser Information müsste sie zu der Gruppe in Deutschland lebender polnischer Juden gehören, die im Sommer 1938 ausgewiesen wurde; deutsche Juden wurden, soweit sie nicht emigriert waren, erst ab 1941, also nach Kriegsbeginn, deportiert. Als junge Tochter polnischer Juden müsste sie jedoch jiddisch oder polnisch, zumindestens aber nicht akzentfrei Deutsch sprechen, was sie erstaunlicherweise nicht tut. In der Szene, in der sie David trifft, schleppt sie einen schweren Koffer. Verwunderlich ist, woher eine junge Frau, die das Konzentrationslager überlebt und deren Eltern ermordet worden sind, einen Koffer mit schwerem Inhalt hat. Offensichtlich ist Dora, die in dem gesamten Film auffallend deplaziert wirkt, eher einer Vertriebenen aus den deutschen Ostgebieten nachempfunden als einer jüdischen Überlebenden. Sie ist mit ihrem blonden Haar, ordentlich in Mantel und Hut gekleidet das deutsche Gegenbild zu den jüdisch aussehenden, schlecht gekleideten und jiddisch sprechenden Juden. Für diese Interpretation spricht auch die anfänglich ungeduldige Reserviertheit, mit der David auf Dora reagiert, als sie etwas wehleidig ihre Situation beklagt. Der allmähliche Prozess der Annäherung an Dora, seine spätere Liebe zu und Ehe mit ihr, wirkt wie das Symbol für die ersehnte Versöhnung zwischen Juden und Deutschen.

In einer der letzten Drehbuchszenen, von der die gedrehte Filmfassung abweicht, war eine direkte visuelle Gegenüberstellung von Juden und Deutschen eingeplant, die die Tendenz zur Inszenierung einer deutschen Opferrolle am deutlichsten zeigt. Die Szene ist am Rand des DP-Lagers angesiedelt, wo sich jüdische Jugendliche in einem Trainigs-Kibbuz auf landwirtschaftliche Arbeit vorbereiten. Im Drehbuch wird die Szene folgendermaßen beschrieben: `Einige landwirtschaftliche Schüler sind bei der Heuernte auf einer Wiese. Der Heuwagen steht bereit. Die jungen Leute arbeiten tüchtig, es sind kräftige, sonnengebräunte Gestalten. Da hält einer von ihnen in der Arbeit inne. Ein anderer fragt ihn: 'Was ist, schon müde ...?' (...) 'Nein, ich denke nur nach ...Schau Dir die Leute da drüben an.' Er deutet aus dem Bild. Unweit von den arbeitenden Juden liegt ein halbzerstörtes Bauerngehöft. Der Bauer und die Bäuerin, magere, abgerackerte Gestalten, pflügen mühselig mit ihrer Kuh den kleinen Acker vor ihrem Haus. Man hört die Stimme des ersten Juden fortfahren: 'Arme Leute. Ihr Gehöft ist zerstört. Sie haben schwere Jahre vor sich, aber sie wohnen hier und es ist ihr eigener Boden, den sie bestellen.'´ 11

Hier kehrt das Drehbuch das Verhältnis von Opfern und Tätern völlig um. Das arme deutsche Bauernpaar wird von den starken, sonnengebräunten jüdischen Farmern bemitleidet. Was sie den Juden voraushaben, ist der eigene Boden. Ist dieses Ziel erst einmal erreicht, dies scheint der Text zu unterstellen, geht es ihnen besser als der hungernden deutschen Bevölkerung.
Eingebettet in ein anrührendes und durchaus authentisch wirkendes Melodram kann durch diesen Perspektivenwechsel und das Angebot einer raschen Versöhnung durch die jüdischen Überlebenden die Frage nach der historischen Verantwortung für die Vernichtung der europäischen Juden erfolgreich umgangen, kann eine wirklich jüdische Sicht auf diese Geschichte unterdrückt werden.

Die Nachkriegspresse greift in ihren Rezensionen dieses Modell der `Vergangenheitsbewältigung´ affirmativ auf. Am deutlichsten drückt sich der in dem Film angelegte Subtext in einer Verleihmitteilung aus, die `Lang ist der Weg´ mit unverhohlener antisemitischer Tendenz und nationalistischem Vokabular anpreist. Der Holocaust wird hier zum Lehrmeister für den hochmütigen David, der ihm Gelegenheit gibt, sich endlich als soziales Wesen selbst zu finden. Aber die Erfahrung seiner Selbstfindung reicht noch nicht aus, um aus ihm einen wertvollen Juden zu machen. Dazu bedarf es des letzten Schliffes durch das raue, aber ehrliche Leben in Israel:

`Es gibt keine verletzenden Stellen in diesem Film einer modernen Ahasver-Tragödie, dessen Hauptgestalt vom skeptischen Snob zum handelnden Idealisten reift. Der Sabbat-Abend in Warschau und die jüdische Lagerhochzeit sind die Höhepunkte dieses Zu-Sich-Findens. Zwischen ihnen liegt die Katharsis, die Läuterung des jungen Menschen, die ihn von der Passivität zum handeln führt. (...) Palästina ist das einzige Land, das imstande ist, die besten Eigenschaften im Juden zu wecken: Seinen Idealismus, seine Hingabe an den Boden, sein konstruktives Streben nach sozialer Gerechtigkeit und seine große kolonisatorische Befähigung.´ 12

Während also Israel als der zukünftige Ort für die Juden ausgemacht war, blieb noch die Rehabilitierung der deutschen Filmschaffenden als tapfere Nazigegner.
Georg Külb und Herbert B. Fredersdorf wurden von der Nachkriegspresse als Naziopfer erkannt, über die Berufsverbot verhängt wurde und die erst nach 1945 wieder arbeiten durften. Dass Fredersdorf die Filme `Spähtrupp Hallgarten´ (Deutschland 1941) und `Der Täter ist unter uns´(Deutschland 1944) inszenierte, scheint niemand als Widerspruch empfunden zu haben. Eine ähnliche Mitläuferkarriere hatte Franz Koch mit militaristischen und rassistischen Filmen wie `SA-Mann Brand´ (Deutschland 1933 / Regie: Franz Seitz), `Wasser für Canitoga´ (Deutschland 1939 / Regie: Herbert Selpin) und `Carl Peters´ (Deutschland 1941 / Regie: Herbert Selpin) vorzuweisen. Über beide weiß die Nachkriegspresse zu berichten, dass sie während der Nazizeit verfolgt wurden. (...)

In dieser Hinsicht steht `Lang ist der Weg´ in der Tradition des deutschen Nachkriegsfilms, die eine Geschichtsauffassung vertrat, die Klaus Kreimeier ein durch `Verdrängung und Ausgrenzung unbequemer Erinnerungen erkauftes Gleichgewicht´ 14 nennt. Dass der Film von Israel Beker und Herbert B. Fredersdorf nicht in diesem Modell der Vergangenheitsbewältigung aufgeht, verdankt er den dokumentarischen Szenen aus dem DP-Lager Föhrenwald und den eindrucksvollen jiddischen Schauspielern, die eine Situation darstellten, die nicht nur das Drehbuch vorschrieb, sondern in der sie sich selbst befanden. Diese Qualitäten machen `Lang ist der Weg´ zu einem der interessanten Dokumente aus der Nachkriegszeit der Juden in den deutschen Besatzungszonen.“

Quellenangaben

1: Peter Pleyer: Deutscher Nachkriegsfilm 1946-1948, Studien zur Publizistik, Münstersche Reihe, Institut für Publizistik, Bd. 4, Münster (Westfalen): C. J. Fahle, 1965, S. 77.
2: Klaus Kreimeier: Die Ufa-Story, München: Hanser, 1992, S.443.
3: N.N.: "Jüdisches Filmschaffen in Geiselgasteig", in: Neue Welt (Dezember 1947).
4: Pleyer: Deutscher Nachkriegsfilm 1946-1948, S. 29.
5: N.N., "K.G. Külb 50 Jahre", in: Der neue Film (12.1.1951).
6: Eine Drehbuchfassung befindet sich im Archiv des YIVO Institute for Jewish Research, New York (Leo W. Schwartz Papers, Record Group 294.1/MK 488, Typoskript, 120 S.). Auf dem Deckblatt ist handschriftlich der Name Goldstein vermerkt. Eine Filmprotokoll ist abgedruckt in: Peter Pleyer: Deutscher Nachkriegsfilm 1946-1948, S. 299ff.
7: Lt. Filmkopie des Filmmuseums München.
8: Lt. Drehbuch, YIVO Institute, S. 4.
9: Ka., "Appell an das Gewissen", in: Süddeutsche Zeitung (12.12.1953).
10: El, "Nur wieder ein Mensch sein", in: Nachtexpress (2.9.1948).
11: Lt. Drehbuch, YIVO Institute, S. 102.
12: Jürgen W. Schentzow, Verleihmitteilung, o.J.
13: Kurt Habernoll: "Lang ist der Weg... eines anspruchsvollen Regisseurs", in: Tagesspiegel (11.3.1956).
14: Kreimeier: Die Ufa-Story, S. 444.

 

Der vollständige Text ist abrufbar unter: http://www.cine-holocaust.de/mat/fbw000188dmat2.html (Stand: März 2006)