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Alaric Hamacher: „Das Märchen von Spielberg und den sieben Oscars. ... Kampf um die Erinnerung?“



Die Erinnerung ist nicht etwas, was auf einem Film landet, sie hat nur einen Wert, wenn sie in die Köpfe der Menschen dringt. Und wie gelangt sie dorthin? Menschen, die den Holocaust miterleben mussten, besitzen ihre eigenen Bilder. Doch diejenigen, die keine haben, sind natürlich auf Bilder, die andere produzieren, angewiesen. Eine Möglichkeit dafür bietet die Reproduktion von Archivbildern. Alain Resnais hat im Falle von Nacht und Nebel 1955 mit solchen Archivbildern, die unmittelbar nach der Öffnung der Konzentrationslager aufgenommen worden sind, einen ergreifenden und poetischen Film realisiert. Die Realität der Vernichtungslager allerdings, jener, in denen man nach der Ankunft nicht länger als vier Stunden verblieb, ist nicht in Bildern dokumentiert. Mit Absicht sollten alle Zeugen und sollte alle Erinnerung vernichtet werden. Man stößt besonders als Filmemacher auf ein großes Problem: Es gibt keine Bilder. Wer den Holocaust darstellen will, muss sich also mit diesem Loch, dem Riss im Bild der Menschheit auseinandersetzen. Um diese Lücke zu überbrücken, gibt es zwei Möglichkeiten: die Rekonstruktion oder das Auffangen der Erinnerung. Die Fiktion oder der Dokumentarfilm. Diese beiden Wege stellen die beiden gegensätzlichen Positionen in der Polemik anlässlich des Films Schindlers Liste dar. Für beide Fälle gibt es hervorragende Beispiele: einmal die Fernsehserie Holocaust und zum anderen den Dokumentarfilm Shoah. Es gibt also zu Schindlers Liste ein Gegenstück, entgegen dem, was oben behauptet wurde. Doch wie funktionieren nun diese Lösungsmodelle?


Die Fiktion versucht eine Rekonstruktion jener Zeit in Hand von Dokumenten und Zeugenaussagen zu erstellen. Der Zuschauer sieht nach Fertigstellung ein konstruiertes Abbild, das nach dramaturgischen Regeln und Identifikationsmöglichkeiten zusammengesetzt ist. Die vorgefundenen Tatsachen werden in einer Weise geordnet, dass sich immer Wunsch und Hindernis gegenüberstehen. Der Zuschauer weiß schon am Anfang des Films, dass die Juden gerettet werden, die dreieinhalb Stunden des Films zeigen, welche Hindernisse dafür überwunden werden müssen. Diese Technik mit einer kodierten Filmsprache nennt man - wie jeder weiß - das Hollywood-Kino. Auch die Nazis haben sich dieser Mittel zu bedienen gewusst. Zum Beispiel in dem Film `Jud Süß´, wo genauso "plausibel' demonstriert wird, dass die Juden "schlecht" sind, wie in Schindlers Liste dargestellt wird, daß sie "gut" sind. Der Schlüssel für diese Mechanik heißt Identifikation. Diese erfolgt nämlich nicht mit den Helden, sondern mit den im Film angedeuteten Situationen. In Schindlers Liste hat man Mitleid mit den armen Juden, denen von den Nazis die Kinder entrissen werden. In Jud Süß hat man Mitleid mit den armen Deutschen, die von den Juden erpresst werden. Das Mitleid und das Mitgefühl beziehen sich nicht auf die Personen, sondern auf die dargestellte Situation. Schon aus dem Grund ist die Wahl der Fiktion schwierig für die Darstellung der Geschichte. Im Kino hat sie sich zudem noch zu einem eigenen Genre entwickelt: dem Kriegsfilm. Die Serie Holocaust und der Kinospielfilm Schindlers Liste gehören zu dieser Kategorie. Sie sind so wenig Filme über den Holocaust, wie Jurassic Park ein Film über Dinosaurier ist. Wem entsprechen diese Filmjuden? Schindler? Gandhi? Itzhak Stern? Ben Kingsley? Was passiert mit den Bildern im Kopf?


Ähnlich wie es mit dem Film Oktober von S. M. Eisenstein aus dem Jahre 1928 geschah, droht mit Schindlers Liste die fiktionale Rekonstruktion in die kollektive Erinnerung einzudringen. Dafür ist die hohe Bedeutung, die den Bildern zugewiesen wird, verantwortlich. Eisensteins Aufnahmen werden oft in den Dokumentarfilmen über die Oktoberrevolution als Filmausschnitte "abgeklammert", weil sie "schöner", "besser" und "aussagekräftiger" sind als die damaligen Nachrichtenfilme. Und Schwarzweißbilder sind eben Schwarzweißbilder. In der Konjugation der Filmzeiten stehen sie für das Präteritum, die Vergangenheit. Wer hat nicht die Szenen der Stürmung des Winterpalastes aus Oktober vor Augen? - Es sind leider keine richtigen Archivaufnahmen, sondern grandios mit Statisten rekonstruierte Spielfilmszenen. Vor solch einer Art von falschen Bildern hat sich der Filmemacher Claude Lanzmann in acht genommen: "Nichts von dem, was passiert ist, ähnelt dem, selbst wenn alles authentisch aussieht", sagt er in einem Text bezüglich Spielbergs Film. Er selbst als strikter Gegner der Darstellung des Holocausts ist der Autor von Shoah und vertritt den Auftrag des Dokumentarfilms: das Auffangen einer Erinnerung.

In seinem Werk Shoah über die Vernichtung eines Volkes verzichtet Lanzmann bewusst auf Archivaufnahmen und Rekonstruktionen. Er setzt auf die Vorstellungskraft seiner Zuschauer. Die Personen, die vor seine Kamera treten, sind die überlebenden Zeugen der Massenvernichtung. Diese Menschen tragen die einzigen wirklichen Erinnerungen noch in sich. Sie erzählen vor der Kamera die Funktionsweise der Todesmaschinerie. Dieser Film musste in der Tat gemacht werden, solange die Zeugen noch lebten. Im Gegensatz zu Spielbergs Film, der außer der letzten Szene keinerlei zeitliche Notwendigkeit besitzt. Eine Rekonstruktion hätte man so auch noch in 50 Jahren machen können. Schließlich hat man in den 60er Jahren auch die großen ägypto-griechischen Monumentalfilme gemacht im Stil Samson gegen Cleopatra. Die angedeuteten Werke werden - nebenbei bemerkt - selten im Geschichtsunterricht als historische Arbeiten herangezogen. Es sind ja alles Schauspieler, die bei Spielberg das nachspielen, was Menschen zum Beispiel in dem authentischen Film Shoah aussagen. Mit dem weiteren Unterschied, dass der Zuschauer bei Lanzmann nicht nach drei Stunden ein einziges Bild der Geschichte vor Augen hat, sondern jeder Zuschauer sein eigenes, das er sich beim Zuhören und Beobachten der Originalschauplätze 1985 und der Zeitzeugen selbst erstellen musste. Das oben erwähnte Loch im Menschenbild wird also nicht durch ein Einheitsbild ersetzt, sondern bleibt offen für das unvorstellbare Grauen. Die scheinbar explizite Darstellung des Grauens in Schindlers Liste, wie etwa Frauen nackt über den Appellhof gejagt werden oder eine zögernde Hinrichtung mit einer defekten Pistole, ist nicht das Grauen. Es ist selbstverständlich das Grauen, das sich noch gerade für fünfzehn Mark Kinoeintritt verkaufen lässt. Der Film tut bewusst so, als seien seine Bilder Dokumente. Es bleibt aber ein Spielfilm, und der Zuschauer sitzt im warmen Kino. Gewiss sind die Bilder schlimm, aber sie sind tausendmal schöner als das, was man sich selbst ausdenken kann, um den Holocaust zu verabscheuen. Die Duschdüsen und Gaskammern muss man sich langsam und stumm angucken, um die Grenzen seiner Vorstellungskraft zu erfahren. Solange nichts zu sehen ist, ist das Schlimmste noch möglich und erahnbar. Mit dem Austreten des Wassers aus den Auschwitzer Duschen ist es vorbei. Wie wird man so ein Bild wieder los?


Der Film, der bestimmt mit einer guten Absicht entstand, wurde von sehr wenigen Filmkritikern genau angeschaut und besprochen. Stattdessen haben sie sich in ihrer Begeisterung von dem Film hinreißen lassen und Werbung gemacht. Die somit bestätigte Verschiebung der Aufgaben sei hier nur am Rande erwähnt: Die Kritik übernimmt, wie man am Beispiel Schindlers Liste sehen kann, die Rolle der Werbung und umgekehrt! Denn die Werbung nimmt neuerdings die Rolle der Kritik und der Kunst an: Die Kampagne der Firma Benetton ist ein gutes Beispiel dafür. Entsetzt ist man doch nur, den Arsch mit dem Aids-Stempel nicht auf einer Dokumenta XY, sondern auf Plakatwänden von Bushaltestellen zu sehen. ...


Quelle: Auszug aus: Hamacher, Alaric: Das Märchen von Spielberg und den sieben Oscars. In: Medium 3/94. S. 38f. Zitiert nach: Schindlers Liste. Materialien zur Medienpädagogik. Hrsg. von: Wolf-Rüdiger Wagner und Matthias Günther. Hannover 1995. S. 18/19.