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Der Holocaust als Filmkomödie. Komik als Mittel der Darstellung des Undarstellbaren


Der Film `Das Leben ist schön´ stammt von dem italienischen Regisseur Roberto Benigni (Regisseur, Drehbuchautor und Schauspieler), der seit den Achtzigerjahren für populäre italienische Komödien verantwortlich ist. Dem Filmtitel liegt ein Zitat Trotzkis zugrunde, welcher seiner Frau aus der Gefangenschaft schrieb, dass das Leben schön sei. Gleichzeitig ist er eine Anspielung auf Frank Capras sentimentalen Film `It’s a wonderful life´ (Ist das Leben nicht schön; 1946), in dem ein junger Mann durch Liebe und Freundschaft vom Selbstmord abgehalten wird. Die Filmhandlung wurde in einer zweijährigen Vorbereitungsphase gründlich recherchiert. Benigni interviewte Holocaust-Überlebende, arbeitete mit der jüdischen Gemeinde in Mailand und dem dortigen Zentrum für jüdische Dokumentation zusammen und ließ sich von dem italienischen Holocaust-Historiker Marcello Pezzetti beraten.

(...) Die Aufnahme des Films führte fast immer zu kontroversen Stellungnahmen, hatte jedoch jeweils einen anderen Grundtenor. Im Herstellungsland Italien entbrannte `ein Streit von biblischen Ausmaßen´1– und zwar aus parteipolitischen Gründen. Die italienische publizistische Rechte, allen voran Guiliano Ferrara (ein ehemaliger Minister Berlusconis und Chefredakteur des Kampfblattes `Il fogli´) machte polemisch Front gegen den bekennenden Linken Benigni. Oberflächlichkeit war einer der Hauptvorwürfe, der später auch von einigen Vertretern der linken Kulturkritik erhoben wurde. Es gehört zu den Kuriosa in Italien, dass Benigni (trotz seiner vielfachen satirischen Angriffe auf die katholische Kirche) seinen Film dem Papst persönlich vorführen durfte.

Den weltweiten Erfolg des Films setzte die US-Gesellschaft `Miramax´ (eine Konkurrenzfirma von Spielbergs `Dreamworks´) mit 25 Millionen Mark nach der siebenfachen Oscar-Nominierung 1999 durch. Es gab einige Anfeindungen in Amerika: Der New Yorker warf Benigni Verharmlosung der Verbrechen beziehungsweise eine `benigne (Benigni-eigene) Version der Holocaust-Leugnung2 vor. Und auf die Auszeichnung mit dem Oscar für den besten ausländischen Film, den besten Hauptdarsteller und die beste Filmmusik reagierte Art Spiegelmann mit einer Karikatur, die einen todgeweihten KZ-Häftling mit goldener Oscar-Statue zeigt. Bemerkenswert waren die positiven bis begeisterten Reaktionen des jüdischen Publikums. Benigni erhielt einen Preis auf dem Jerusalem Film Festival und den Ehrendoktortitel. Imre Kertész, ungarischer Schriftsteller und Holocaustüberlebender, schrieb, Benigni sei `Vertreter einer neuen Generation, die mit dem Gespenst von Auschwitz ringt und die den Mut und auch die Kraft hat, ihren Anspruch auf dieses traurige Erbe anzumelden.3

Die Aufnahme des Films in Deutschland fiel nach dem Kinostart am 12. November 1998 mit 100 Kopien (nach der Oscar-Verleihung wurden es 250) sehr gemischt aus. Die Debatten kreisten genau um die Frage nach der Legitimität einer Annäherung an das Thema Judenvernichtung mit den Mitteln der Komik, nach der `Kompatibilität von Humor und Holocaust 4. Anerkannt wurde schließlich, dass ein Film, der etwa zwei Millionen Zuschauer in die Kinos lockt (und dabei über 20 Millionen Mark einspielt) als ein Produkt der Massenkultur seine Tauglichkeit für ein Massenpublikum auch bei diesem Thema unter Beweis gestellt hat.

Der Film `Zug des Lebens´ des französischen Regisseurs rumänischer Herkunft Radu Milhaileanu ist geprägt durch sein jüdisches Erfahrungsmilieu in Osteuropa und wurde inspiriert durch die Regievorbilder Ernst Lubitsch und Emir Kusturica. Mihaileanu (...) wusste von dem so genannten `Zug von Lasi´, einem 1941 ziellos in Rumänien herumfahrenden Todeszug, in dem über 2.000 jüdische Häftlinge den Hungertod starben. Der Spielfilm `Schindlers Liste´ war dabei indirekter Auslöser für eine filmische Auseinandersetzung mit der Shoah jenseits der Kategorie von Schrecken und Tränen. Mihaileanu berichtet im Presseheft zum Film über seine antirealistischen Intentionen: `So eine Geschichte wäre zweifellos nicht möglich gewesen, unvorstellbar. Denn ein solcher Zug wäre in Europa während des Krieges sofort angehalten und aufgebracht worden5. Ich habe mich gefragt: Wie können wir diese Geschichte heute noch erzählen? Aus einer anderen Perspektive, in einer anderen Sprache6.

(...) Die Parallelität der beiden Filmstoffe von Benigni und Mihaileanu zog eine Plagiats-Debatte nach sich, die hier im Einzelnen nicht nachvollzogen werden soll. Mihaileanu will (nach eigenen Angaben) bereits 1996 sein fertiges Drehbuch an Benigni geschickt und ihm die Rolle des Dorftrottels Schlomo angeboten haben. Dieser trat jedoch mit seiner eigenen Holocaust-Tragikomödie 1997 als Erster an die Öffentlichkeit und wurde dafür als progressiver Vorreiter einer neuen Annäherung an das Thema gefeiert. Während Benignis Film über die US-Firma `Miramax´ weltweit vermarktet wurde, fand `Zug des Lebens´ bis 1999 keinen Verleih. Erst nach einem euphorischen Artikel Henryk Broders7 brachte die Müncher Firma `Movienet´ den Film am 23.3.2000 (zwei Jahre nach der Fertigstellung) in die deutschen Kinos. `Zug des Lebens´ lief mit einer Höchstzahl von 57 Kopien in Deutschland, hatte 230.000 Zuschauer und spielte etwa 2,4 Millionen Mark ein.

Die deutschen Filmkritiker bezogen sich häufig auf den Plagiat-Streit und werteten Benignis und Mihaileanus komödiantische Darstellungen der Shoah mehrheitlich als erfolgreiche Durchsetzung einer populärkulturellen Bearbeitung des Themas bei einem Massenpublikum. Jan Distelmeyer urteilt über die Oscarprämierung von `Das Leben ist schön´, sie sei das `publikumsträchtige Abklatschen beim endgültigen Paradigmenwechsel in Sachen Holocaust im Film8 und über `Zug des Lebens´ heißt es: `nun hat der populäre Film auch dieses Thema in den sicheren Griff bekommen9.

Es fragt sich dennoch, ob solche lakonischen Bewertungen (u.a. verwirft Tim Gallwitz Mihaileanus Komödie als `zwei Stunden Judenvernichtung light10) der spezifischen Form und Intention beider Film tatsächlich gerecht werden. Übersehen wird, dass ab 1998 eine Reihe von `realistischen´ Filmen das Thema der Judenverfolgung und Judenvernichtung aufgegriffen haben, die den Holocaust und seine Vor- und Nachgeschichte dadurch instrumentalisieren, dass sie ihn als historische Folie und Kulisse für einen publikumsträchtigen Ausstattungsfilm benutzen. (Zu denken ist an Produktionen wie `Aimée und Jaguar´ von Max Färberböck, `Meschugge´ von Daniel Levy oder `Ein Lied von Liebe und Tod – Gloomy Sunday´ von Rolf Schübel). Die filmischen Werke von Benigni und Mihaileanu besitzen dagegen eine andere Qualität, weil sie sich (jenseits einer aufklärerisch-pädagogischen Strategie, das Geschehen mit realistischen Mitteln `verifizieren´ zu wollen) der Substanz des Grauens über die Inszenierung einer grotesk-paradox gewordenen Welt mit dem Mittel der Komik nähern, um mit Hilfe eines kalkulierten Schocks, der sich durch die Konfrontation von Lachen und Leiden herstellt, ein vertiefendes Verständnis des Ungeheuren zu erreichen.

Der geschichtliche Hintergrund von Deportation und Vernichtung, dessen Einzelheiten in vielfacher Weise belegt sind, wird in den beiden Filmen `Das Leben ist schön´ und `Zug des Lebens´ als Faktizität vorausgesetzt. Benignis Film stellt die 1943 einsetzende Judenvernichtung in Italien dar. (...) Der erste Transport ging im Oktober 1943 mit etwa 1.000 Juden nach Auschwitz, dem bis Anfang Dezember zwei weitere folgten. Noch im selben Jahr wurden in Norditalien Lager eingerichtet, auf die sich Benigni in seinem Film explizit bezieht (nicht – wie häufig unterstellt – auf das Vernichtungslager in Auschwitz). Von diesen Lagern aus wurden dann (nach Schätzungen Hilbergs) 7.500 italienische Juden nach Osteuropa verschleppt, von denen nur 800 zurückkehrten.

Der Hintergrund von Mihaileanus `Zug des Lebens´ ist das Rumänien von 1941. Vor der Abtretung etlicher Gebiete an die Sowjetunion und Ungarn (1940) lebten in Rumänien 750.000 Juden – die drittgrößte jüdische Bevölkerung Europas. Der rumänische Machthaber, General Ion Antonescu, erließ bereits 1940 eine antijüdische Gesetzgebung (Schlagwort `Rumänisierung´), durch die (zusammen mit einsetzenden Pogromen) der Boden für die Vertreibung und Vernichtung vorbereitet wurde. Ab Herbst 1941 wurde die systematische Vernichtungsmaschinerie in Gang gesetzt. Die Juden wurden in Konzentrationslager deportiert und in die deutschbesetzte Ukraine abgeschoben. Bis zur Kehrtwende der rumänischen Politik im Jahre 1943 wurden bei diesen Aktionen 150.000 Juden getötet.

Realistisch-antirealistische Schauplätze als Grundlage komischer und tragikomischer Konflikt-Szenarien

Das Setting beider Spielfilme ist durchgängig geprägt von einer irritierend-widersprüchlichen Mischung aus realistischen und antirealistischen Elementen. Während `Das Leben ist schön´ in Deutschland oft als `Fabel´ vermarktet wurde, haben andere europäische Fassungen im Vorspann den Satz: `Dies ist ein Märchen´. Viele Sequenzen entfalten von Beginn an eine märchenhafte Atmosphäre, die das konkrete Italien der Dreißigerjahre (ergänzt durch die Dialogebene – die Protagonisten reden sich mit `Prinz´ und `Prinzessin´ an) als ein mittelalterliches Szenario erscheinen lässt. Im Zusammenspiel von Architektur, Innenausstattung und Lichtgestaltung schafft der Regisseur in der toskanischen Kleinstadt Arezzo bewusst Schauplätze, die durchgängig eine solche märchenhafte Ausstrahlung besitzen, teils mit surrealen Zügen, wie das festlich in Weiß erstrahlende Grand Hotel. In diese Idylle bricht allmählich die faschistische Gefahr ein (der Hitlergruß der faschistischen Soldaten vor der ägyptischen Torte), mit denen das Umschlagen der Handlung vorbereitet wird. Das Traum- und Märchenhafte wird jedoch beibehalten und durchzieht als Grundstimmung für komische und tragikomische Handlungen den gesamten Film.

Die emotionalisierend eingesetzte Musik (Instrumentalmelodien kombiniert aus Commedia dell’Arte und Klezmer-Klängen) unterstützt als Grundmotiv einerseits die Vitalität und Lebensfreude Guidos, andererseits verdeutlichen dessen melancholisch-langsame Variationen als zweites Grundmotiv die anwachsende Bedrohung. (...)
Mihaileanus Rekonstruktion des osteuropäischen Schtetls in `Zug des Lebens´ erweckt die jahrhundertealte Inselkultur der jüdischen Kleinstadt- und Dorfgemeinden zum Leben, indem er diesen ebenfalls märchenhaft anmutende Züge verleiht. Obwohl einige der gezeigten Details (zum Beispiel die Darstellungen von Synagoge, Frauenbad und Dorfleben) einer kulturhistorischen Überprüfung standhalten würden, werden die sozialen Nöte stark beschönigt, um eine nostalgische Erinnerung an die Vergangenheit zu ermöglichen. Damit steht er in einer Tradition mit den jiddischen Filmen der Dreißigerjahre (`Yidl Mitn Fidl´, `Mamele´ u.a.), die darauf abzielten, aus der Perspektive der neuen Heimat Amerika das Schtetl (Figuren, Orte, Sprache und Musik) als Objekte einer verklärenden Erinnerung zu zeigen.

Das Operettenhafte der Schtetl-Szenerie wird musikalisch unterlegt von Kleszmer-Musik (der jiddischen Hochzeitsmusik), die mit ihrer verstärkenden Funktion das Temperament und die Lebendigkeit der Dorfgemeinschaft betonen soll. Die Lebensfreude jener Musik widerspricht nur scheinbar dem tragischen Hintergrund. Der Komponist Goran Bregovic hat versucht, den Zusammenhang zu erklären: `Es ist Brauch, dass man zur Beerdigung die Musik spielt, die der Tote zu Lebzeiten mochte. Deshalb war das oft Hochzeitsmusik11.
Während die Lebenswelten in beiden Filmen märchenhafte Züge tragen, wird die Welt der Bedrohung und Vernichtung als eine absurde dargestellt. Benignis fiktives Lager bezieht sich auf die reale Existenz der Konzentrationslager in Norditalien, ist jedoch weit davon entfernt, es architektonisch nachzubilden. Scharfe Hell-Dunkel-Kontraste und kreisförmige Scheinwerfer beschwören eine irreale, expressionistische Szenerie herauf, wodurch dessen Kulissenhaftigkeit herausgestellt wird. (...)
Benigni verzichtet in seinem Film (dadurch, dass er historische Details und das geläufige Zeichenrepertoire - das Hakenkreuz wird nur als halbes gezeigt – missachtet) auf die im historischen Spielfilm gängigen Authentisierungsstrategien. Er sagt selbst zur Inauthentizität seiner Darstellung: `Der Ort ist eine Erfindung, ich wollte auf keinen Fall ein echtes KZ (...) konstruieren. Man verfälscht die Realität, wenn man sie nachzustellen versucht; mein Ort des Geschehens ist das Lager schlechthin12.

Bei `Zug des Lebens´ gibt es den Schauplatz `Konzentrationslager´ nur in der letzten Szene. Nach einer langen Überblendung sehen wir den Erzähler Schlomo als Gefangenen – sein Gesicht in Großaufnahme. Erst in der zweiten Szene erkennt man Häftlingsuniform und Mütze, hinter seinem Rücken: eine Baracke. Zwar finden sich in dieser einzigen Sequenz die populären Elemente der Holocaust-Ikonografie, doch das bewegte Bild wird sofort zum Standbild. Das so erzeugte (eingefrorene) Bild ruft als Fotografie für den Zuschauer die Assoziation zum realen Kontext hervor. Auf weitere Details der Lagerwelt kann der Regisseur verzichten. Es genügt vollkommen, jenen Kontrast gegen die fröhlich-optimistischen und selbstironischen Grundzüge der Filmhandlung zu setzen, um das Lachen über das groteske Vorhaben einer Selbstrettung der Juden erstarren zu lassen. Schlomos Ich-Erzählung, die von ihm selbst durch den Off-Kommentar als wahr ausgewiesen wird, weicht im Verlauf der Filmhandlung einer auktorialen Erzählposition und wird erst am Ende wieder aufgegriffen. (...) Mihaileanu selbst interpretiert dieses dem Film zugrunde liegende Spiel mit Realität und Irrealität: `Zug des Lebens ist kein Film über Juden, die fliehen, sondern über einen Menschen, der träumt, dass alle noch am Leben sind13

Die tragisch-komische Inszenierung dieses Traums erinnert dann in schmerzhafter Weise daran, dass gerade aus der Diskrepanz zwischen Traum und Wirklichkeit die bittere Lehre der Geschichte hervorgeht.
Eine bewusste Abkehr von einer im herkömmlichen Sinne realistischen Darstellung findet sich auch bei allen Sequenzen, in denen der Vernichtungsprozess unmittelbar angesprochen wird. In `Das Leben ist schön´ geschieht dies (mit Ausnahme einer Einstellung) auf der Dialogebene. (...) Wichtig im Hinblick auf die Funktion dieser (...) Komik ist, dass durch sie keine Identifikation, keine mitfühlende Sympathie beim Zuschauer hervorgerufen wird, sondern es einer gewissen (den Verstand aktivierenden) Distanz zu den dargestellten Figuren bedarf, um über sie lachen zu können. (...) in der einzigen Szene, in der ein Leichenberg gezeigt wird, den der Protagonist sieht und vor dem er zurücktaumelt, wird deutlich, dass dieses keine Dokumentaraufnahme ist, sondern eher ein  surrealistisches Gemälde darstellt. Gezeigt werden soll weniger eine Verifikation des konkreten Ausmaßes der Vernichtung, sondern die totale Verzweiflung Guidos, dem in diesem Augenblick der absolute Schrecken des Geschehens bewusst wird.


Mit dem aus der Realität entlehnten Motiv `Deportationszug´ und dem Fluchtplan `Palästina´ verkehrt Mihaileanu seine Geschichte zielgerichtet ins Absurde. Während der Güterzug, der die Juden in die Vernichtungslager transportierte, als bekanntes Zeichen der Holocaust-Ikonografie zu dem Symbol der Vernichtung wurde (vergleiche zum Beispiel seine Bedeutung in Lanzmanns Film `Shoah´ oder das Mahnmal in Yad Vashem), wird aus dem Todessymbol in `Zug des Lebens´ ein Symbol des Über-Lebens der jüdischen Bevölkerung. Die Erwartungshaltung der Zuschauer, die die Funktion und die Richtigkeit der historisch-realen Züge kennen, wird durchbrochen. Die Absurdität und die Komik der Situation könnte auch hier bewirken, dass sich über das Paradoxe jener Umkehrung eine Erkenntnis einstellt, die das Ungeheuerliche nicht erfassen kann, aber ihm ins Auge zu sehen genötigt wird.
Die verrückten Helden der beiden Filme, der italienische Clown Guido und der osteuropäische Narr Schlomo (Clown und Narr sind beides Figuren, die in komischer Form Tabus aufgreifen und die Wahrheit zum Ausdruck bringen dürfen), befinden sich in den Filmen in einer ständigen Auseinandersetzung mit dem Realitätsprinzip, weigern sich jedoch, die mit den Faschisten zunehmlich bedrohlicher werdende Welt anzuerkennen. Dadurch, dass sie sich unrealistisch verhalten, schaffen sie (ein typisches Charakteristikum des Clowns) eine eigene Wirklichkeit. Diesen Kontrast ist der Zuschauer gezwungen auszuhalten. Er muss die Niederlage der Grenzfigur des Clowns folgen, der bis zum letzten Moment den Sieg des Als-ob über die Wirklichkeit feiert und beharrlich an seiner Perspektive von Normalität und Menschlichkeit festhält. Darin liegen sowohl die Komik als auch die Tragik beider Protagonisten. Mit dem Tod (beziehungsweise der Inhaftierung) des Clowns verletzen beide Regisseure die gängigen Genre-Regeln, wonach der Zuschauer die Unverletzbarkeit des komischen Helden gewohnt ist – ein äusserster Bruch mit der Erwartungshaltung des Publikums.


Mit dem Verzicht auf eine fiktionale Visualisierung des Vernichtungsprozesses umgehen die beiden Regisseure den Vorwurf, sie überließen die Opfer der voyeuristischen Schaulust der Zuschauer. Die Reduktion der Geschehnisse auf weniger bedrohliche Szenerien, die Konstruktion eines `Lagers der milden Sorte´ mit zwar grimmigen, aber tölpelhaften Wachmannschaften, könnte als Beschönigung der Verhältnisse (es ist alles nicht so schlimm gewesen) gedeutet werden. Die Umschreibungen und Verharmlosungen erhalten jedoch sofort (ebenso wie das Gesamtkonzept der Komödie) eine andere Erkenntnisqualität, wenn auf Seiten der Rezipienten das historische Wissen um den realen Holocaust vorhanden ist. Dann wären die Filme (das ist zugegebenermaßen eine der Unwägbarkeiten im Rezeptionsprozess) bei Verzicht auf alle positiven Sinnstiftungen Entwürfe für eine Humanität jenseits und nach dem Schrecken. Mit dem Zentralbegriff des `Lebens´, der in beiden Filmtiteln auftaucht, demonstrieren beide Regisseure die potenziell unzerstörbare Menschlichkeit der Opfer angesichts der Unmenschlichkeit und Anonymität des realen Vernichtungsprozesses und betonen (als Gegenposition zum apokalyptischen Geschichtsverlauf) deren Würde und Individualität.


Neue Zürcher Zeitung, 6.3.1998, S. 22.

1Zit. nach: Kathy Laster / Heinz Steinert: „La vita è bella. Absurdismus und Realismus in der Darstellung der Shoah.“ In: Mittelweg 36. Zeitschrift des Hamburger Instituts für Sozialforschung, Jg. 8 (1999), heft 4, S. 78.

2Die Zeit, 19.11.1998. S. 48.

3Armin Roucka: „Opfermut eines Spaßvogels.“ In: Nürnberger Zeitung, 12.11.1998, S. 15.

4In: Presseheft zu Zug des Lebens, S. 5.

5Zit. nach: Hartwig Tegeler: „Größer als ein Bild. Radu Mihaileanu und seine Komödie `Zug des Lebens´“. In: Morgen Welt, 22.3.2000.

6Der Spiegel, Nr. 24/1999, S. 234.

7Jan Distelmeyer: „Total Recall. Letzte Hürde Holocaust.“ In: Spex, Nr. 3/2000, S. 22.

8Jan Distelmeyer: „Flucht ins Märchen. Die Auseinandersetzung des Kinos mit dem Holocaust wird immer unpolitischer.“ In: Die Zeit, 23.2.2000, S. 52.

9Tim Gallwitz: „Zwei Mal Holocaust: Einmal zum Lachen, einmal zum Weinen.“ In: ak – Analyse und Kritik. Zeitschrift für eine linke Debatte und Praxis, Nr. 436, 26.03.2000, S. 33.

10Raul Hilberg: Die Vernichtung der europäischen Juden. S. 722.

11Zit. nach: Konrad Heidkamp: „Balkan Blues. Filmmusik des Goran Bregovic.“ In: Die Zeit, 3.8.2000, S. 40.

12In: Christiane Kohl: „Witzig bis in den Tod.“ In: Der Spiegel, Nr. 46/1998, S. 284.

13Zit. nach: Clemens Wergin: „Haben Sie die Holocaust-Komödie erfunden, Herr Mihaileanu?“ Ein Interview. In: Der Tagesspiegel, 22.3.2000, S. 12.



Anja Oster / Walter Uka: „Der Holocaust als Filmkomödie. Komik als Mittel der Darstellung des Undarstellbaren“. In: Die Shoah im Bild. Herausgegeben von Sven Kramer. München 2003. S. 256-66.